آهِ با شین

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

"آهِ با شین" ربطی به "شاهِ بی شین" ندارد. یعنی حداقل من ربطی درش پیدا نکردم. اگر هم به چیزی مربوط باشد، احتمالاً به همان است که خودِ جنابِ مزینانی گفته‌اند: به انقلاب؛ یکی از سه گانه‌ای که قرار است در نسبت‌های انقلاب نگاشته شود. یکی درباره‌ی چیزی که برعلیه‌ش انقلاب شد: شاه و نوعی فرهنگِ ملازم با شاه، یکی مردمی که انقلاب کردند، و فکر کنم سومی هم باید چیزی شود درباره‌ی انقلابی که شد و وضعیت بعدِ انقلاب(نسبتِ ایده‌ها و عایده‌ها!). خاطرِ همین هم هست که "آهِ با شین" کنارِ "شاهِ بی شین" می‌نشیند-با همه‌ی بی‌ربطی!-. شاهِ‌ بی‌ شین، یعنی شاهی که از همه‌ی جبروت‌ش آه‌ش مانده و "آهِ با شین" فکر کنم یعنی"آه"ی که به شاهی می‌رسد. ... و خب این یک جورهایی یعنی مردم. حالا یکی توده‌ای، یکی مذهبی، خیلی توفیری ندارد. بحثِ به قدرت رسیدنِ کسانی است که تا همین دی‌روز هیچ‌کاره بوده‌اند. بحثِ آرزوهایی که آرمان می‌شوند و بعد به امکان می‌رسند و سنج‌ش این‌که عیارِ آن آرزوها و آرمان‌ها در نمایشِ امکان‌شان چند می‌شود و ... الخ.  

 در مورد اولی که پیش‌تر، چیزک‌هایی نوشته‌ام، اما در موردِ این دومی:

از حیثِ فرم همان تعریف‌های قبلی مصداق دارد به‌علاوه‌ی مهارت بیش‌تر و عامدانه‌تر جنابِ نویسنده و استفاده‌ی پیش‌رفته‌تری از همان صنایع. جناب مزینانی دارند به سبکِ رمان‌نویسیِ خودشان نزدیک‌تر می‌شوند. بحثِ دوم‌شخصِ بطن هم، هم‌چنان برقرار است. رعایتِ چندفضایی و چند روایتیِ اثر که من بارها از آن به عنوانِ امکانِ پاره‌نویسی - هم درباره‌ی این اثر و هم چند اثر دیگر- یاد کرده‌ام، باز به قوت(تر!) باقی است. استفاده از فرهنگِ واژه‌گانیِ اصیل از صفات برجسته‌ی زبان مؤلف است و جالب این‌که هم‌نشینیِ کلماتِ محکمِ کهن با کلماتی مثلِ «موبایل» و «ماه‌واره» و «کلت»، به تناسب شگرفی صورت گرفته(که فکر کنم هیچ کس غیر از این نویسنده نمی‌توانست از پس آن بربیاید)، جوری که نه‌تنها کار را مبتذل نکرده، بل‌که به عمدِ چند فضایی اثر نیز کمک کرده است. و اتفاقاً این هم‌نشینی در فلسفه‌ی تقابلی که نویسنده در داستان نشان می‌دهد خیلی هم خوب به کار آمده است؛ گذشته و مسائل گذشته، با کلماتِ گذشته نوشته شده، و حال و مسائل‌ش، با کلماتِ جدیدتر. و وقتی هم که در یک بخشی این دو قرار است مقایسه شوند، تقابلِ این دو را با هم‌نشینیِ همان کلمات درآورده ... . مثلِ این‌جا که می‌نویسد: "... بهرام از بازارِ داغ کامپیوتر حرف می‌زند، سکینه از مصائب یک مدیر مدرسه، و شوهرش از خدمات کمیته‌ی امداد. تو هم، با قسمتِ سالمِ بدنت، به حرف‌های آن‌ها عکس‌العمل نشان می‌دهی و از اینکه پسرت در حال چرت زدن است غرق در خجالت می‌شوی. نه انگار که به مجلسِ سالگرد ازدواج پدر و مادرش آمده. فقط موقعی از چرت بیرون می‌آید که می‌خواهد برود توی حیاط، سیگاری بکشد. و تو با خودت فکر می‌کنی اگر زمان قدیم بود، می‌توانستی پسرت را ببری پیشِ یک درویش تا سوزن غسّاله‌ای، مهره‌ی ماری، انگشتر شرف شمسی، چیزی را به او بدهد تا بلکه به دوروَبری‌هایش کمی مهر و محبت نشان بدهد. برای عروست هم تکه‌ای چوب سواحل می‌خریدی تا به گردنش بیاندازد و شوهرش را جذب خودش بکند. مسلماً تکه‌ای از چوب درختی تک‌و‌تنها، که می‌توانست پرنده‌ها را از فرسنگ‌ها دورتر طرف خودش بکشد تا رویش لانه کنند، در جلب شوهر هم افاقه می‌کرد. اما افسوس که دیگر زمان قدیم نیست و آدم‌ها، به جای چوب سواحل، موبایل به گردن می‌اندازند."

یا حتی مثلاً زمانی که قرار است تفاوتِ نسل‌ها را نشان دهد، از همین هم‌نشینیِ کلمات استفاده می‌کند. احوالِ آدم‌ها و ربط‌شان به زمان و زمانه را هم با کلمات نشان می‌دهد. مثلِ پاراگرافِ شروعِ داستان. یا بخش‌هایی از فصل "از افلاک تا کراک".

رمان سه زمان دارد: یکی، زمان حال، که آقای سالاری را نشان می‌دهد(با فونتِ Nazanin)، یکی زمانِ تعلیقیِ رمان، که گذشته‌ی مسعود سالاری و دیگر شخصیت‌ها را نشان می‌دهد(با فونتِ B Nazanin) و یکی هم زمان خاطره است(فونت ِDastan). این‌ها در یک ترتیب‌دهیِ به‌جا، به عنوان پاره‌هایی که خطِ تعلیق را هم‌قدم پیش می‌برد استفاده شده‌اند.               

بعضی‌ها وصله‌ی (حالا جور یا ناجورش را کار ندارم) مدرن بودن بسته‌اند به نافِ رمان؛ بعضی هم -خاصه از بزرگان- تعبیرِ رئالیسم جادوئی برای‌ش استفاده کرده‌اند و این‌که اثر، "صد سال تنهایی"ِ وطنی است و چه. (فعلاً) درانصافِ این کاری ندارم؛ اما این‌که چرا چنین نسب‌هایی به کار داده شده برمی‌گردد به ویژه‌گیِ رواییِ اثر که درباره‌اش چیزکی خواهم گفت. رئالیسم جادویی-در ادبیات- شکلی از آثار است که در آن خیالات در ردیفِ واقعیات، با همان بدیهی‌ت ذکر شده‌اند. مثلِ مسخِ کافکا یا صدسال تنهاییِ مارکز. منتها ویژه‌گی‌ای که وجود این جنس خیالات را از سوررئالیسم جدا می‌کند، نکته‌ی "خیالات درون فرهنگی" است. یعنی خیالاتی که یک فرهنگ در درونِ خودش به نوعی پرورده و گاه به باورش درآورده است. مثلِ همین چیزهایی که مزینانی در فصلِ اول کتاب-آن‌هایی‌ها- آورده است. فرضِ مارمولک شدنِ پسری که چشم‌ش را از نامحرم نگیرد یا اجنه‌ای که به خاطرِ شکایت اموات کج افتاده باشند با اهالیِ عمارت، فرضی است خیالی(لااقل چیزی نیست که با چشم بشودش دید) و برمی‌گردد به تفسیرِ خرافیِ فرهنگ -توی هر ولایتی هم مدلِ بومی‌اش وجود دارد-، وقتی این شکل از خیالات واردِ واقعیت داستانی شوند، جوری که نویسنده مثلِ واقعیاتی انکار نشدنی بیان‌شان کند(هر چند که خواننده را به تعجب بیاندازد)، به آن داستان، رئالیسمِ جادویی گویند.

از بررسی نمونه‌های رئالیسم جادویی می‌توان به یک سری ویژه‌گی‌های مشترک  رسید(که حالا شاید به صورت صریح در تز آن اشاره نشده باشد). مثلاً یکی همین لحنِ خشک و غیرِداورانه‌ی اثر که در عین‌حال انتقال دهنده‌ی نوعی اندوه است. دیگر قهرمان‌های زیاد، وجودِ واقعیت‌های خیالی (که گفته‌اش رفت)، نوعیِ نافرجامیِ نهایی، تسلطِ نوعی غم بر کلِ اثر ... و خاصه "تنهایی" آدم‌ها. در موردِ "آهِ با شین" هم، این ویژه‌گی‌هاست که انگاره‌ی "رئالیسم جادویی" بودن‌ش را برمی‌انگیزد. اما به نظرم این ویژه‌گی‌ها پیش از این‌که در چیزی به نام رئالیسم جادویی بوده باشد، در تقریرِ کهنِ همین مرز و بوم (و حالا هر مرز و بومِ دیگری) وجود داشته. اتفاقاً  یک بابایی یک مقاله‌ای در همین رابطه نوشته است: "رئالیسم جادویی در تذکره الاولیاء، علی خزاعی فر" که همان گاف ها را به نافِ مثلاً عطار بسته و الخ. پس برای یک چنین فرم‌ریزیِ روایی، خیلی هم لازم نیست که واحد مکاتب پاس کرده باشی ... ؛ به هر رو، این اثر در یک شکلِ خاص دارای رئالیسم جادویی است و بله آن حرف‌ها هم‌چین دور از انصاف نیست. اما به نظرم این رئالیسم در کل اثر و به یک میزان حضور ندارد، بل‌که روایت سیری را -عامدانه- برای تقریر گذشته و بعد وصول‌ش به حال طی می‌کند و غلظتِ این رئالیسم جادویی را در آن هی به آب می‌بندد. اثر با فصلِ «آن‌هایی‌ها» این رئالیسم را-با تمام غلظت‌ش- شروع می‌کند و در فصلِ آخر-این‌هایی‌ها- به رئالیسم افراطی می‌رسد. در انتخابِ اسم‌ها هم این مشهود است. فصلِ اول نماینده‌ی تامِ نوعی رئالیسمِ جادویی است و در فصل های بعدی، "سال سن" ،"باغ های بی بصیرت"، "کلت و کتلت"، "از افلاک تا کراک"، آهسته‌آهسته این باورِ روایی-رئالیسم جادوئی- محو می‌شود، تا جایی که فصلِ آخر، فصلی است تنها در موردِ واقعیت. در موردِ مردی بسته‌ی بستر، که نمی‌تواند حتی فحشِ خودش بدهد و بعد هم این مرد در نهایتِ عجز می‌میرد(هر چند در این لحظه‌ی آخر یک رجعت سریع به آن رئالیسم جادویی می‌شود). و این همان تقابلی است که مزینانی در روایتِ گذشته و حال دارد نشان می‌دهد.

"شاهِ بی شین" بیش‌تر از" آهِ با شین" به مذاق‌م نشست، که خب مسلم است: آن درباره‌ی ناکامی‌های یکی دیگر بود و این درباره‌ی ناکامی‌های ماست. در فرم هم، می‌شود گفت که شاهِ بی شین درباره‌ی یک نفر است (یا حالا با احتساب ملکه دو نفر)، اما آهِ با شین درباره‌ی خیلی‌ها(مسعود و شازده و شازده‌ی بزرگ و سالاری و قدم‌شاد و سیمین و خانم‌خانم‌ها و ...). شاهِ بی شین یک اتفاقِ افتاده‌ی سنددار را روایت می کند و آهِ با شین سعی‌ای است به اجماعِ خیلی از اتفاقاتِ بی‌سند و افتاده‌ی چند دهه. لذا "آهِ با شین"، هر چند که سرکوفته‌تر از "شاهِ بی شین" است و شاید هم کمی بلاتکلیف، اما برای نگارش، کارِ بس سخت‌تری است در نسبتِ با آن(شاه بی شین) و هم‌چنین نزدیک‌تر است به سبکی که جناب مزینانی در حالِ تکمیل آن می‌باشد. همین.    

دانلود نسخه ی پی دی افِ "درباره ی آهِ با شین"        

 

باید راست ش را گفت؟

[دسته بندی: روزنگاره]

درست زمانی که داری تلاش می کنی که راست ش را بگویی، درست زمانی که فکر می کنی راست گویی یک فضیلت است، درست زمانی که انتظار داری نتیجه ی ثوابِ این راست گویی خودش را نشان دهد، پی می بری که آدم ها چه قدر از "راست"ها می ترسند و چه قدر دل بسته ی "دروغ"ها هستند.

• من برای تو چه ارزشی دارم؟

• اگر راست ش را بخواهی، هیچ!

• نظرت درباره ی کارم چیست؟

• راست ش را بخواهی، به نظرم مزخرف است!

• تو درباره ی من چه فکر می کنی؟

• راست ش را بخواهی، فکر می کنم "احمقی"!

هیچ کس تابِ شنیدنِ راست را ندارد. و نقضِ این- که گوشِ عالم را کر کرده- خود بزرگ ترین شاهد این مدعاست:

• دروغ بد است ...

• دروغ گو دشمنِ خداست ...

• دروغ گویی اعتماد آدم ها را نسبت به هم از بین می برد ...

• دروغ چرا؟

دروغ چرا؟ وقتی توی خانه ای هستی که اهل ش، اهلِ شنیدنِ "راست" نیستند، وقتی همه به دروغ بیش تر تمایل نشان می دهند، پس آیا نباید این نتیجه را گرفت که اهالیِ آن خانه دروغ را -گیرم که تلخ باشد-  بر راست ترجیح می دهند؟ این خانه شهر است، این خانه ملت است، این خانه بشر است ... . و تو هنوز می گویی که باید راست ش را گفت؟! ما به طرق مختلف طلبِ دروغ می کنیم و بعد می گوییم دروغ چرا؟ قیافه ی زهوار در رفته مان را می گیریم سمتِ جماعت و می پرسیم: "چه طور است؟"، بعد می گوییم دروغ چرا؟ اخلاقِ گندِ دیگران را تحمل می کنیم و می گذاریم در همین غفلت مدام باشند و بعد می گوییم، دروغ چرا؟ با یارو سرِ جنگ داریم، آن وقت هر گاه که هم دیگر را می بینیم دو ساعت سلام احوال پرسی می کنیم و دولا راست می شویم و اخلاقِ منافقانه را رواج می دهیم و بعد می گوییم دروغ چرا؟ ... دروغ طبیعت آدمی است. دروغ، بزرگ ترین گریزگاه آدم از حقیقتِ دنیایی است که در آن زنده گی می کند. ... آن وقت، تو هنوز که هنوز است می گویی باید راست ش را گفت؟!

سریالِ How I met your mother، یک شخصیتِ ناجوری دارد به نام بارنی؛ هر دفعه که این بابا می خواهد دختری را تور کند، شروع می کند خالی بندی در مورد این که کیست و چه کاره است و چند ساله ... یک بار، همین اتفاق برایِ خودش می افتد، گیرِ پیردخترِ سی و پنج ساله ای می افتد که ادعا می کند بیست و چهار ساله است. این بابا هم قبول می کند و می روند سراغِ زفافِ آمریکایی. کارشان که تمام می شود، دوستِ بارنی برمی گردد و به ش می گوید که "می دونی دختره چند سال ش بود؟" بارنی می گوید " بیست و چهار سال"، طرف دست ش را می گذارد روی شانه ی بارنی و با خنده می گوید: "نه خیر داداش، یارو سی و پنج سال ش بود". بارنی، مات ش می زند، گردن ش قرمز می شود و اجزایِ صورت ش را با حالت خشم جمع می کند، تویِ بیننده با خودت می گویی که الآن همه ی جد و آباء دختر را به فحش می گیرد، اما بارنی بلند می شود، یقه ی رفیق ش را می قاپد، یک مشتِ گره کرده اش را روی صورت ش می گیرد و می گوید: " چرا راست ش را گفتی مردیکه؟!"  

Triangle

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

این فیلم یک اقتباس است از داستان سیزیفوس. یکی از به ترین اقتباس هایی که تا به حال از آن افسانه دیده ام. و خب مشکل درست این جاست: که بدونِ دانستنِ آن داستان و فلسفه اش، نمی توانی درست Triangle را بفهمی.  این اقتباس بودن ش را، خودِ  اثر هم یکی جایی توی فیلم اعلام می کند؛ آن جایی که رو به رویِ عکسِ کشتیِ Aeolus می ایستند و شروع می کنند بلغور کردنِ خرده ای از همین افسانه و الخ. برای کسی که با این افسانه آشنا نباشد، این فقط یک صحنه ی معمولی و بی اهمیت از قبیلِ همان صحنه های قاب پر کن است. اصلاً دیدنِ اثر منهای دانستن آن افسانه یک جورهایی اذیت کننده می زند. تفاوتِ علم به مسئله ی اقتباس و جهلِ به آن جوری است که تفاوتِ میانِ دوست داشتنِ فیلم و تنفرِ از فیلم(و البته که این بزرگ ترین آسیبِ فیلم است).  لااقل برای من یکی که این جوری بوده. اول بار که کار را دیدم، دل م را زد، زود جنبیدم و مورد مرحمتِ Shift+Delete ش رساندم. سال ها بعد -که همین ام سال باشد-، برای مقدمه نویسی پایِ پایان نامه ی یکی از دوستان، گذرم افتاد به "افسانه ی سیزیف". دیدم چه قدر شبیهِ ماجرایِ Triangle (2009) است؛ و البته خیلِ آثارِ دیگری که در این رابطه تولید شده.

Triangle فیلمی است به کارگردانیِ Christopher Smith و بازیِ melissa george ، تولید 2009 بریتانیا، با امتیازِ 6.9 از IMDB. ماجرایِ یک چرخه سه گانه است، یا به قولِ خود فیلم سه گوش یا سه وجه(همان مثلث). همان طور که گفتم، این کار اقتباسی است از داستان سیزیف، دورگه ای که (نیمه خدا، نیمه انسان) تبعید شده بود به این که یک تخته سنگ را تا قله ای هل دهد ولی هر بار که سیزیف آن را به انتها می رساند، تخته سنگ غلت می خورد و برمی گشت پایین کوه. و این کار تا همیشه ادامه داشت.

در افسانه ی سیزیف ما با جزئی از تفکر یونانی روبه رو هستیم. نیمه خدایان اساساً در تفکر یونانی قهرمانان ند. هم انسانِ آرمانیِ یونانی و هم خدایی که طرفِ انسان هاست. آن ها قشرِ سومِ جامعه ای هستند که اهالی ش یا خدای ند(خوب و بد) و یا انسان؛ یا ابدی ند و واجدِ قدرت، یا غیرابدی و فاقد قدرت. حقیقتی در چنین عالمی مطرح می شود که برگرفته از دو شکلِ غاییِ جهانِ آن هاست: شکلِ حلقه به مثابهِ چرخه(یا روزمره گی و تکرار) و زنجیره به مثابهِ تسلسل و تکامل(ابدیت). آن حقیقت "روزمره گی در ابدیت" است. خدایان و انسان ها، این دو قشرِ عالمِ اساطیریِ یونانی هر دو، براساسِ ویژه گی هاشان-  برای گریز از آن حقیقت راهی جسته اند: خدایان که نامیرا هستند و محکومِ به ابدیت، دست به آفرینش می زنند که در مقامِ سرگرمی وجود دارد، و انسان ها هم که میرا هستند. خدایان از روزمره گی گریخته اند و انسان ها از ابدیت. اما هیچ کدام به طورِ کامل از حقیقتِ این عالم مستثنی نیستند. پس اندیشه ی یونانی یک قشرِ سومی را به وجود می آورد که همان نیمه خدایان باشند. این ها هم از ابدیت گریخته اند و هم دارای مرتبه ای قدرت ند(بسته به نژادشان)، پس نمونه ی اعلایِ یا آرمانیِ یک موجودند در آن عالم. سیزیف هم یکی است از همین نیمه خدایان، پسرِ Aeolus، خدای باد و به روایت هایی از تخم و ترکه ی پوزیدون و هلن و هیپوس (حالا چه طوری؟ الله اعلم).

جرمِ سیزیف چه بوده؟ بعضی از منابع می گوید که این بابا مرگ را به زنجیر کشیده و دلیل ش هم مثلاً طمع کردن به زنده گی بوده و از این قبیل، بعضی جاها هم آمده که رازِ خدایان را فاش کرده و مثلاً زیدِ یکی از همین ها را از چنگ ش درآورده و چه. به نظرم معنادارترین حالتِ این افسانه همان است که سیزیف مرگ را به بند کشیده باشد، چون یک با این کارش انسان ها را از ابدی بودن رهانده و خب مرگ در چنان اندیشه ای -که حقیقتِ عالم ش تلخ است-  یک موهبت است. پس کاری کرده که انسان های که فاقد قدرت ند، ابدی شوند؛ این یعنیِ آن سرِ طیفِ آرمانی وجود در آن عالم. یعنی موجودی کاملاً عکسِ نیمه خدایانِ قهرمان که هم میرا هستند و هم دارای قدرت. یعنی در مقابل ش انسان هایی به وجود آمدند که نه میرا بودند و نه دارای قدرت، پس آن جماعت به حقیقت عالم پی بردند و هم از آن گریزی نداشتند. هم روزمره شده بودن دو هم در این روزمره گی جاودانه. لذا خدایان سیزیف را می گیرند و به آن حکم که تفسیرش "روزمره گی در ابدیت" می شود محکوم ش می کنند: او مجبور است هر روزی سنگی را که به آخر نمی رسد تا قله هل دهد و بعد شاهدِ فروغلتیدن ش باشد (روزمره گی) و هم این که در این عذاب جاودانه باشد.

کامو این را اساسِ فلسفه ی پوچ گرایی می نامد (در کتابِ افسانه ی سیزیف). نکته ی قابل اتکای این افسانه در بررسی Triangle این است که از میانِ هم پاله گان تنها کسی که از پوچیِ کارش خبر دارد خودِ شخصیت اصلی یا "سیزیف" است.

در فیلمِ Triangle می بینیم که دختر در نهایت می فهمد که در یک چرخه گیرافتاده اما باز به کارش ادامه می دهد، ادامه دادنی امیداوارانه. تنها تفاوتِ این دختر با سیزیف هم همین مسئله ی "امید" است. سیزیف وقتی سنگ را تا بالای کوه هل می دهد می داند که این یک مجازات است، می داند که این یک کارِ عبث است، می داند که قرار نیست این کار به سرانجام برسد، اما این کار را می کند. عکسِ تمامیِ کسانی که در روزمره گی و پوچیِ زنده گی امیدِ گشایشی می بینند. کامو در پایانِ کتابِ "افسانه ی سیزیف"ش، در بخشی به همین نام، در ادامه ی تعریفِ داستان سیزیف و این که او در پایان کار، می ایستد و لحظه ای به سرازیر شدن سنگ به پایین کوه نگاه می کند، می نویسند "... لحظه ی این برگشت و این توقف است که مرا به سیزیف علاقه مند می سازد. چهره ای که تا این اندازه نزدیک به سنگ ها نقش بسته، اکنون خود سنگ است؛ من او را می بینم که با گامی سنگین، ولی شمرده، به جانب شکنجه ای که پایانی برای آن نمی شناسد، پایین می رود. ... اگر این افسانه غم آور است، بدین جهت است که قهرمان آن آگاه است. در حقیقت، اگر در هر قدم امید موفقیت با او باشد، شکنجه چه مفهومی برای او خواهد داشت؟ کارگر ام روزی کار می کند، هر روز در زنده گی خود کار معینی را انجام می دهد، این سرنوشت کم تر از پوچ نیست اما غم آور هم نیست، مگر در مواقع نادری که از آن آگاه می شود ...".

جسی هم در Triangle امیدی دارد-هر چند این امید واهی است-، همین هم هست که باعث می شود فراموش کند و دوباره برگردد به چرخه. او چیزی را از دست داده که نباید از دست می داده. چیزی که منهایِ آن زنده گی اش درست به قدرِ همین چرخه پوچ خواهد بود: پسرش. پس برمی گردد و از نو قضیه را آغاز می کند.

تنها چیزهایی که در موردِ Triangle نمی فهمم شان، یکی دلیلِ این تکرار است(یعنی بألاخره سیزیف یک جرمی داشت، ولی جرمِ جسی چیست؟) و دیگری سهمِ دیگران -آن دیگرانی که با او سوار کشتی می شوند- از این دلیل است.

نکته ی ناراحت کننده ای که اولِ متن هم به آن اشاره کردم، این است که Triangle را نمی شود منهای دانستن سیزیف دانست. که خب این یک اشکال است. این استقلال اثر را از بین می برد. وقتی کسی افسانه ی سیزیف را می خواند، با خودش می گوید: چرا چنین شد؟ و آن پوچیِ تهِ داستان را هم با این که غم انگیز است می پذیرد؛ اما هیچ کس از دیدنِ Triangle نتیجه ی سیزیف عایدش نمی شود. یا نتیجه ای دیگر. من خودم کار را که دیدم، قبل از آن مرحمت ها که در موردش صحبت کردم گفتم "خب که چه؟" و بعد سیفون را کشیدم. یک اثر اقتباسی، باید جورِ انتقالِ پیامِ داستانی که از آن گرفته شده است را بکشد، نباید نیازی به این داشته باشد که یک ساعت قبل و دو ساعت بعدِ اکران، برای مخاطب در موردِ فلسفه ی کار روده درازی کرد ... و خب در بالا دیدید که من مجبور شدم به چه روده درازی ها! ... پس می شود گفت که این فیلم یک اثر مستقل نیست، نکته ای را که مخاطبِ ناآشنا(به افسانه ی سیزیف) با دیدن ش باید بگیرد، نمی گیرد. و این بزرگ ترین ضعفی است که این اثر دارد. این باعث می شود که کار در رده ی کارهای احمقانه ای مثلِ سریِ ارّه پایین بیاید.

در موردِ نکاتِ فنی هم نکته ی خاصی نیست؛ یعنی که همه چیز به درستی رعایت شده. تدوین، که ابزارِ اصلیِ روایت این اثر بوده، هوش یارانه صورت گرفته. فیلم برداری ها و قاب بندی ها فوق العاده است. و موسیقی هم که از همان اول فیلم غمِ موهومِ این داستان را روایت می کند. از بینِ کارهایِ کارگردان هم فکر کنم به ترین اثرش همین باشد. همین.

          

مرگِ مؤلف!

[دسته بندی: روزنگاره]

نویسنده ها از دنیایِ خودشان می نویسند؛ دنیایِ آدم های خودشان. و وقتی این دنیا و آن آدم ها،  فاقد هر گونه ارزش شود، وقتی نیارزد، وقتی که بودش به نبودش شرفی نداشته باشد، وقتی نویسنده لطفی در دوامِ این دنیا نبیند ... خب دیگر نمی نویسد. همین. این جوری هاست که یک نویسنده دیگر نمی نویسد، هیچ تفضیلی هم لازم ندارد. وقتی نویسنده نمی نویسد که دیگر دنیایی برای نوشتن نداشته باشد ... . وقتی نویسنده نمی نویسد که نویسنده با دنیای ش و آدم های ش مرده باشد. وقتی یک نویسنده نمی نویسد که "مرده" باشد. و این مرگِ مؤلفی است که به هیچ کدام از معیارهای تفسیر متن ربطی ندارد. اصلاً به متن ربطی ندارد، که مؤلفی که بمیرد، با متن ش می میرد. همین. 

سورِ سلامت

[دسته بندی: روزنگاره]

سالم بودن یک فرض است که هم چین صحتی ندارد. این را چندین و چندبار باید برای امثالِ منِ سابق تکرار کرد. محدوده ی سلامت را در هر فرهنگ، اکثریت معلوم می کنند. تو بگو عوام. زنده گیِ سالم، فکرِ سالم، تنِ سالم ... این ها همه فرضِ نسبی از درستیِ یک چیز است. فقط فرض است. حتم نیست. چیزی است که آدم ها پیروِ آن می شوند، نه واقعیتی که در یک مقیاسِ درست، آن چیزِ نامعلوم-سلامت- را نمره گذاری کند. شاخصِ سلامت، فرض است. همین. ... و این همین را کاش خیلی زودتر از این ها فهمیده بودم، خاصه در مواجهه ی با آدم هایی که به گمان م سالم زنده گی نمی کردند، و هم الآن دارم به شان غبطه می خورم. آخر که سالم زنده گی می کند که ما؟

سلامت هم یک امرِ لمس نکردنیِ نامعلوم است که ما برای خودمان انگار کرده ایم. سالیانِ سال با آن زنده گی می کنیم و یک روز، ناگاه، وقتی رشته از دست مان در می رود، می فهمیم ش. لعنت به این معناشناسی های بی سر و ته. تا آن جا که من فهمیده ام، هر تعریف از سلامت، تنها سودی است که به جیبِ یک فرهنگ ریخته می شود تا ثباتِ مدل زنده گی اش را تضمین کند. سلامت سوری است که توی ماخالدونِ هر کس، ناقاره ی خودش را دارد. همین.