بودن یا نبودن، مسئله این نیست

[دسته بندی: روزنگاره ها]

      "خدا" از دایره ی مسئله های بشرِ مدرن خارج شده است(حالا کاری ندارم این که دایره ی مسئله های بشر کوچک شده یا چه). توی این پارادایم خدا دیگر مسئله نیست. بود و نبودش بیش از این که اثبات بردار باشد یا انکار بردار، دچارِ بی تفاوتی شده. اگر روزی ملت ها و اعتقادات بر سرِ وجودِ او دعوا داشتند، حالا مهم ترین وجه شبه شان همین بی اعتناییِ به مسئله ی خداست. یعنی شاید باشد، در گفتارِ هر روزه و مراودات هر روزه. نرخِ قسم ش حتی شاید بالا هم رفته باشد، اما متضمن هیچ مسیری نیست. منشِ خاصی را فراهم نمی آورد. این که بشر در مراوداتِ هر روزه اش، توی شعارهای هر روزه اش، توی نشانه هایِ هر روزه اش، کلمه ای به نامِ "خدا" را دارد این لزوماً به این معنا نیست که هم چه اعتقادی هم به وجود او داشته باشد. حتی اگر به لزوم ش هم باور داشته باشد، باز به این معنا نیست که باورش دارد. ... چون دیگر مسئله خدا نیست. مسئله باورِ به خدا نیست. مسئله-نمی دانم چیست-،  هر چه هست دخلی به او پیدا نمی کند. پولِ تویِ حسابِ آدم ها را خدا مشخص نمی کند. بختِ آدم ها را ... شاخصِ بورس را این خدا نیست که بالا و پایین می برد، کارِ وال استریتی هاست. این خدا نیست که آدم ها را از مرگ نجات می دهد، این ایربگ است؛ گیرم که مسلمانی و گیرم که نمازت به راه، اما پراید سوار می شوی ... و پس این ربطی به خدا ندارد. خدا آنتن نیست، خدا بنزین نیست، خدا وایرلس نیست، نمی دانم خدا هر چه که دغدغه ی انسانِ مدرن است نیست، هر چه که انسان مدرن با آن روزگار می گذارند. خدا امنیت نیست ... خدا نیست، خدا مسئله نیست، چون از دایره ی دغدغه های آدمی خارج شده. ...

      مسئله این جاست که یک زمانی می رسد، برای هر شهروندِ جامعه ی مدرن، که با همه ی استدلال های ش نمی تواند باز مؤمن به خدا باشد. نمی تواند باورش را به خدا و هر چه فرضِ خوب است حفظ کند. چون دیگر از مرحله ی ایمان یا انکار گذشته و به وادی ای پای گذاشته که دیگر در آن "خدا" مسئله نیست. شاید توی سؤال های ش باشد، اما مسئله نیست(و خدایی که در مسئله بمیرد، در سؤال زنده نمی شود.). صورت مسئله بود و نبودِ او نیست، که حالا بخواهی باقیِ اوقات ت را به نافِ خوش آمد یا بدآمدِ او ببندی و پرهیزکار شوی. خدا در زنده گیِ شهریِ آدم ها جایی ندارد، نقشی ندارد. این مرحله ی بی تفاوتی1 است. بشر در میانه ی زمانه ی "بی تفاوتی" است(مثلِ جامعه ی آمریکا که بود و نبودِ خدا چیزی از   لیبرال شان نمی زند2) و این بی تفاوتی تازه با "خدا" شروع شده است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. خداباوری اساساً پایه ی اخلاقِ جمعی است. نه این که در خلقِ فردی جایی نداشته باشد، اما نمودِ اصلی اش در امکانی است که ما اسم ش را "جمع" می گذاریم. یعنی اول باید عده ای باشند-بیش از یک نفر-  که بشود مجموعه ی کنش ها و واکنش های خلقی را میان شان به وجود آورد و به سنجه ای سنجید. غیر از این، آدم چه طور می تواند "تنها" دچارِ بداخلاقی شود؟ پس بی تفاوتی در نسبتی به نامِ "خدا" یکی از برکاتِ "تفرد" است به گمان م. انسانی که به جمع نیاز نداشته باشد-چون سیستم حاجات ش را برآورده می کند-، پس به خدایی که تقابلات  این جمع را تنظیم می کند هم نیازی ندارد. طرف از خودش می پرسد: آیا خدا برای ادامه ی زنده گی لازم است؟ جواب می آید که "نه". پس چه نیازی است که ... ؟  

2. بشمار: اسلامِ آمریکایی، مسیحیتِ آمریکایی، یهودیت آمریکایی ... و از فرهنگ های دینی: ایرانیِ آمریکایی، هندیِ آمریکایی، چینیِ آمریکایی، ژاپنیِ آمریکایی و ... و ... و ... . 

تفسیرِ زنده‌گی با جنایت

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

 

 

 

 

نگاهی به سریالِ Hannibal (2013-)

 

      در رمانِ 1984 اورول، یک جایی است که شکنجه‌گر(ابراین) چهار انگشت‌ش را رو به شخصیتِ اصلیِ داستان(وینستون) بالا می‌گیرد و می‌پرسد: "این چندتاست؟". وینستون بلافاصله می‌گوید: "چهارتا". درد توی وجودش می‌ریزد. ابراین دوباره چهارانگشت‌ش را بالا می‌گیرد و می‌پرسد: "این چند تاست وینستون؟ خوب دقت کن!" وینستون که از درد به خود می‌پیچد با ناله می‌گوید: "به خدا قسم چهار تا! چهارتاست! چهار تا انگشت آن بالاست". دوباره درد تن‌ش را فرا می‌گیرد. ابراین می‌گوید: "نه این چهار تا نیست، پنج‌تاست وینستون! خوب دقت کن." و دوباره چهارتا انگشت را بالا می‌گیرد. وینستون می‌گوید: "خوب باشد! پنج‌تاست!" و دوباره دست‌گاه شکنجه درد را به او تزریق می‌کند. وینستون که درد کلافه‌اش کرده نمی‌داند چه بگوید: "چهارتا! پنج تا! هر چند تا که تو می‌گویی، هر چند تا که برادر بزرگ می‌گوید!" و دوباره ماشین کارش را شروع می‌کند. این تا مدتی ادامه پیدا می‌کند. دست آخر ابراین چهارانگشت‌ش را بالا می‌گیرد. "این چندتاست؟". "نمی‌دانم! به خدا قسم نمی‌دانم. فکر کنم باید پنج تا باشد اما نمی‌توانم ببینم که پنج‌تاست! شاید باید بیش‌تر سعی کنم، نمی‌دانم. شاید چهارتا باشد، شاید پنج‌تا، شاید هم اصلاً شش‌تا. ... اما نمی‌دانم!" ... ابراین لب‌خندی می‌زند و می‌گوید: "حالا به‌تر شد!"

      ادبیاتِ شک و یقین پیشینه‌ی مفصلی در انواعِ رسانه دارد. از رمان‌های جرج اورول بگیر تا آثارِ فلاسفه‌ای چون دکارت و یا علمِ ذهنِ فروید و پس‌این‌یانش. در موردِ این نوشته‌ی خاص، توجه من به سریالِ "Hannibal" است که از سالِ 2013 در حال پخش است؛ براساسِ کتابِ Red Dragonِ جنابِ توماس هریس کار شده و اقتباسِ تازه‌ای است از این اثر که پیش‌تر هم با هانیبال‌های "آنتونی هاپکینز" با آن آشنا شده بودیم. ماجرا به طورِ خلاصه درباره‌ی دکتر روان‌شناسی است که یک قاتلِ سریالی است ملقب به "سلاخِ چسپایک". ویژه‌گیِ قتل‌های هانیبال لکتر(که اسم‌ِ کوچک‌ش از "Cannibal" به گمان‌م گرفته شده) -یا همان سلاخ چسپایک- برداشتنِ قطعه‌ای از اندام قربانیان است. چیزی که در ابتدا "یادگاری برداشتن" تلقی می‌شود ولی با جلو رفتنِ داستان معلوم می‌آید که سلاخ در اصل آن‌ها را می‌خورد. دکتر هانیبال خودش کسی است که به اف.بی.آی در پرونده‌های قتلی که جنبه‌ی روان‌شناختی دارد کمک می‌کند. و در موردِ پرونده‌ی سلاخ هم. حلقه‌ی اطرافیانِ هانیبال را اعضایِ تیمِ تحقیق اف.بی.آی تشکیل می‌دهند: ویل گراهام، جک کرافورد، یک متخصص زن و دو تا هم مرد.  یک روان‌شناسِ مرد که مدیرِ زندانِ روانیِ بالتیمور است و یک روان‌شناسِ زن به نامِ آلانا بلوم که او هم مشاورِ اف.بی.آی محسوب می‌شود نزدیک‌ترین کسانِ این شخصیت در سریال محسوب می‌شوند. فصل اول در موردِ پیدا کردنِ یک مظنون قطعی برای سلاخ است، در فصلِ دو، هانیبال مضنون می‌شود و در ادامه تلاشی که وجود دارد سرِ اثباتِ این فرضیه است.

      سریال "هانیبال" یکی از قطعی‌ترین روایت‌هایی است که در زمینه‌ی مدیریرت ادراک دیده‌ام. این آدم حب و ‌بغض و شک و یقین آدم‌ها را مدیریت می‌کند. اصلاً یکی از مقاصدِ اصلی‌اش در هر قتلی یکی همین مسئله‌ی مدیریت ادراک است.  در فصلِ اول سریال یک جایی هست که هانیبال آمدن پلیس‌ها را به یک قاتل سریالی آدم‌خوار-مثلِ خودش- اطلاع می‌دهد. این باعث می‌شود که آن قاتل زن‌ش را بکشد و دخترش را هم زخمی کند. دختر که بعدها هانیبال را شناسایی می‌کند، از او درباره‌ی چراییِ این کارش می‌پرسد. جوابی که هانیبال می‌دهد این است:

-         می‌خواستم ببینم بعدش چه می‌شود.

این همان مدیریت ادراک است. طرف دنبالِ یک‌جورِ حس خداگونه‌گی است. این که وقایع را، مخصوصاً آن‌ها که تمدن وسواس زیادی روی‌شان دارد، به سمتی ببرد که خودش می‌خواهد. یکی از قول‌های معمولِ هانیبال در همه‌ی نمونه‌های اقتباسی‌اش این است که: "فکر نمی‌کنی خدا هم از قتل لذت می‌برد؟".

      ویل گراهام، مأمورِ ویژه‌ی اف.بی.آی که خودش هم از نوعی روان‌پریشی سهم برده، اولین کسی است که متوجهِ هانیبال می‌شود. اولین کسی است که به سلاخ بودنِ او یقین می‌آرد و در عین حال اولین کسی است که این یقین‌ش دچار شک می‌شود. در همه‌ی ماجرا این هانیبال است که شک و یقینِ او را کنترل می‌کند. کار هانیبال در کل ماجرا سرِ این است که ذهنِ آدم‌ها را و قلب آدم‌ها را کنترل کند: اول این یقین را که او فرد خوبی است در دلِ افراد می‌نشاند. بعد عمداً این را دچارِ شک می‌کند و بعد دوباره این شک را دچارِ شک. مهم‌ترین بازیِ این داستان همین جاعوض کردن‌های شک و یقین‌ها‌ است. این مهم‌ترین سرگرمی‌ای است که هانیبال از آن لذت می‌برد: "مدیریت ادراک"(که از عناصرِ عملیات فرنگی محسوب می‌شود و "جنگِ نرم". یک جورهایی عناصرِ کامل جنگ نرم را می‌شود با این سریال پاس کرد).

      دوم مسئله‌ی واقعیت است در این سریال که به چالش گرفته می‌شود. کسانی که موردِ هجمه‌ی روانیِ هانیبال قرار می‌گیرند(از جمله ویل)، به مرحله‌ای می‌رسند که واقعیت براشان گم است. مطمئن نیستند که چه چیز واقعی است(مثلِ همان مثالِ 1984 است که گفتم). یک، خودِ واقعیت است که دچار گسست می‌شود و دو تعریفِ واقعیت است که دست‌خوشِ تغییر. می‌بینی که روانی‌های داستان خوش‌حال‌تر از عاقل‌های‌ش هستند. در حالی که آنان دست به جنایت زده‌اند، آدم کشته‌اند، آدم خورده‌اند و ... بعد هم یا کشته شده‌اند یا راهیِ تیمارستان. اما عاقل‌های داستان که افرادِ دایره‌ی جناییِ اف.بی.آی باشند و دوسه تا روان‌شناس نمی‌توانند خوش‌حال باشند. موفقیت برای این‌ها خوش‌حال کننده نیست. اصلاً موفقیت نیست. این‌ها نتوانسته‌اند از بروزِ حادثه جلوگیری کنند، فقط به آن پی برده‌اند. بعد درمی‌آیی که خب "آن‌ها دیوانه اند ..."، ولی ویل که دیوانه می‌شود، می‌گویی نشد که. این مسئله‌ی تعریفِ واقعیت و گسست واقعیت است. واقعیتی است که این دیوانه‌ها برای خودشان تعریف می‌کنند، در آن غوطه می‌خورند و تخیل می‌کنند، بعد ناچاراً به دنیایِ واقعیتی می‌افتند که نمی‌تواند آن‌ها را برتابد. باشد، آن‌ها از کرده‌ی خود پشیمان نمی‌شوند. مسئله این‌جاست که نهایتِ استفاده‌شان را کرده‌اند: تبدیل شده‌اند به قاتل‌های سریالی. و در این هیچ پشیمانی‌ای نمی‌بینند.

      سوم،  که به اول و دوم خیلی وابسته است، مسئله‌ی تفسیرِ زنده‌گی است. چیزی که به ویژه در این داستان متوجه آن‌یم "تفسیرِ زنده‌گی"است. یک مسئله‌ای وجود  دارد به نامِ "زنده‌گی" که با "مرگ"¹ حل می‌شود. هر کدام از قاتل‌های سریال و خودِ هانیبال یک معنایی برای این زنده‌گی قائل ند. یک جورهایی هر کدام یک فیلسوف‌ند. و جوابِ هر کدام از این‌ها به مسئله‌ی زنده گی نوعِ قتلی است که مرتکب می‌شوند. آن ویژه‌گیِ خاصی که قتل‌های‌شان را "سریالی" می‌کند. مثلاً خودِ هانیبال قربانیان‌ش را "خوک" می‌داند. آن‌ها را می‌گیرد، می‌کشد، بخشی‌اش را می‌خورد و بخشِ دیگرش را برای این که ببیند باقیِ خوک‌ها چه می‌کنند رها می‌کند میانِ آن‌ها. ... و طنز داستان دارد به این جا برمی‌گردد که شخصیت‌های پلیس و خوبِ ماجرا تنها کسانی‌اند که فلسفه‌ای برای زنده‌گی ندارند. تابعِ قانون‌ند و این خیلی جاها اذیت‌شان می‌کند. نوعی تعلقِ اجباری به فلسفه‌شان-قانون- دارند که بعضِ جاها دچارِ ازخود بی‌گانه‌شان می‌کند. و این‌جوری است که برای پیدا کردنِ سلاخ فقط بایستی از این حدِ قانون پافراتر گذاشت. میریام، کارآموزِ اف.بی.آی اولین کسی است که چنین می‌کند، سلاخ را شناسایی می‌کند و سلاخ گیرش می‌اندازد. بعد نوبتِ ویل است، هانیبال را پیدا می‌کند و او هم راهیِ تیمارستان‌ش می‌کند و مأمور بورلی(آن زنِ آسیاییِ متخصص) هم همین کار را می‌کند و سر از آشپزخانه‌ی هانیبال در می‌آورد. پس یک: کسانی داریم که از فلسفه‌شان بی‌گانه‌اند، و دنبال حقیقت‌ند(همان مأمورانِ اف.بی.آی)؛ دو: کسانی داریم که این‌ها دارای فلسفه‌اند(قاتل‌های سریالی)؛ و سه: کسانی که در این میانه کاری به فلسفه ندارند(مردمِ عادی که خوک فرض می‌شوند. هم از نظرِ هانیبال و هم در داستان که هیچ توجهِ اضافی‌ای به آن‌ها نمی‌شود). گروهِ سوم توسطِ گروه دوم کشته می‌شوند. گروه اول دنبالِ گروهِ دوم‌ند و گروهِ دوم در میانه‌ی این‌ها تظاهر به هم شکلی می‌کنند(این مسئله‌ی تظاهر خاصه در سریالِ  Dexter خیلی مشهود است). پس معتقدینِ ما "دیوانه‌ها" هستند. جوینده‌گان حقیقت "پلیس ها" و باقی هم که ول‌معطل‌ند. بر این اساس می‌شود گفت که انواع این داستان‌ها نوعی تفسیر از زنده‌گی می‌دهند. تفسیری که شاید به مذاق ما خوش نیاید و در زنده‌گیِ روزمره‌مان هم جایی نداشته باشد، اما نوعِ جدی‌ای از نسبتِ با زنده‌گی است. کافی است جایِ دیوانه‌های قاتل یا جامعه‌ستیزها، افرادی را بگذاریم که به نوعی از واقعیت-جدایِ از واقعیتِ مسلم(!)- قائل‌ند و آن واقعیت را جامعه نمی‌تواند برتابند(تقریباً همه‌ی ما!).

      همه‌ی این‌ها برآیندی است که نوعی ارزش را در زنده گی مطرح می‌کند. واقعیت چیست؟ چه درکی از آن داریم؟ و چه تفسیری؟ ... این می‌شود بنیادِ چیزی که ما "ارزش"ش می‌نامیم. همین.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1.     جنایت بروزِ نوعِ خاصی از انسانیت از میانِ خون و خشونت است. بیش از هر رسانه‌ای یا هر ژانری، این داستان‌های جنایی‌اند که به معنایِ زنده‌گی وسعت می‌بخشند و درباره‌ی آن حرف می‌زنند. مرگِ این داستان‌ها اشاره به زنده‌گی دارد. انسانی‌ترین نوعِ سریال‌هایی که دیده‌ام هم به نظرم همین قسم است.

این که در هر فرهنگی ارزش زنده‌گی در چیست و این با کدام مدل از زنده‌گی ممکن می‌شود، در این سریال‌ها به واسطه‌ی مرگ تفسیر شده. کسانی که می‌کشند و کسانی که کشته می‌شوند و کسانی که به دنبالِ کشتنِ آن کشنده‌ها هستند، همه بحثی است که در بسترِ واقعیتِ نرتولوجیِ داستان، مطرح می‌شود. هر کدام رزومه‌ای دارند که پیش از آن اتفاق-مرگ- وجود دارد و با آن اتفاق کامل می‌شود. تعبیرِ این‌ها از زنده بودن، از زنده‌گی و ارجی که هر کدام در فرهنگ‌شان-شخصی- به زنده‌گی می‌گذارند؛ خودِ زنده‌گی، نه زنده‌گیِ خودشان. مالِ بعضی از این‌ها، تفسیرشان از زنده‌گی ارزشی را می‌آفریند که "جنایت" را رقم می‌زند.     

·      از سریال‌هایی که به گمان‌م این تفسیر (و آن انسانیت) خیلی درشان مشهود است یکی The Killing است، Castle، The Mentalist، True Detective، The Bones،  Criminal Minds و سریِ CSI، ، The Following، The Bridge، Dexter به طور ویژه، Perception  و Elementry و   Psych  و Sherlock و UnForgetable هم. 

دانلود پی.دی.اف "تفسیرِ زنده‌گی با جنایت"

       

     

 

مردِ پوزیترونی

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

درباره‌ی کتابِ The Positronic Man (1992) و فیلمِ  Bicentennial Man (1999)

 

      کتاب اثری است و فیلم اثری. هر کدام به درامِ رسانه‌شان. درآمده در مدیومِ مخصوصِ خودش. این درست که فیلم اقتباسی است از کتاب، اما کاملاً مجزایِ از کتاب اثرش را می‌گذارد. در موردِ اغلب فیلم‌هایی که از روی کتاب‌ها ساخته می‌شود، قضاوتی وجود دارد که آن را با متن‌ش مقایسه می‌کند. در موردِ این اثر "مرد دویست ساله" واقعاً نمی‌شود چنین حکمی داد. کتاب از فیلم، یا فیلم از کتاب‌ش به‌تر نیست. هر کدام روایتی است معقولِ رسانه‌اش. و البته که من هر دو را دوست دارم. هیچ کدام را هم به دیگری ترجیح نمی‌دهم. البته قابل مقایسه هست –همان‌قدر که مثلاً الیورتویست با بینوایان-. مقایسه از جانبِ شباهت‌هاست و نه هم‌جنسی. 

      توافقِ هر دو اثر در طرحِ این سؤال است که: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". لااقل من این‌طور گرفته‌ام. هر دو اثر از لحاظِ اثرگذاری موفق عمل می‌کند. صفحه‌ی آخر کتاب می‌خواهد گریه‌ات بگیرد و سکانسِ آخر فیلم هم رعشه‌ی "آیا من لیاقت انسان بودن را دارم؟" بر جان‌ت می‌افتد.

      هر دو اثر درباره‌ی "انسان" است و نه "روبوت" یا "علم". کارهایِ دیگر آسیموف را نمی‌دانم(نخوانده‌ام)، اما این کارش، بیش‌تر از این که علمی-تخیلی یا گمانه‌زن باشد، زمینه‌ای است برای پرداختن به همین مسئله: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". آیا آن چیز قوه‌ی اختیار اوست؟ آیا قدرت‌های انسان او را انسان کرده؟ آیا آن درهم آمیخته‌گیِ خاصِ ژنتیکی-آن نژادِ آدم- او را انسان می‌کند؟ ... اصلاً تعریف انسان چیست؟ انسان نوعی موجود بیولوژیک است که داروین تعریف می‌کند؟ نوعی اتفاقِ طبیعی؟ ... . نوعِ خاص -و برتری- از هم‌پایانِ زنده‌ی خودش؟ ... . آیا همه‌ی انسان‌ها انسان‌ند؟ ... . این کاری است که آثار انجام می‌دهند. اتکا بر یک سهل‌انگاریِ کوچکِ فلسفی(همان که "چه می‌شد اگر"ش می‌نامند) و پی ریختنِ باقیِ قضایا بر این توافق. چه می‌شد اگر روباتی قصدِ انسان بودن می‌کرد؟ یک روبات از انسان چه چیزهایی را کم دارد؟ چه می‌شد اگر فرضِ روح و روان و این جنگولک‌ها را برای لحظه‌ای متوقف می‌کردیم و انسان را -هر چه که هست- منهایِ ماهیتِ خَلقی‌اش می‌پنداشتیم. آن‌وقت چه چیزی انسان را انسان می‌کرد؟ ... . و درست همین تصور است که انسان را در مقامِ دنیاییِ او به چالش می‌کشد. تصوری منهای دین. یا بی‌دخالتِ دین یا هر کدام از انواعِ فلسفیِ منشأِ انسان‌یاب(چه این‌که این فرضِ "چه می‌شد اگر" را با پایه‌های دینی هم می‌شود یک جورهایی ماست‌مالی کرد. بگذریم). 

      وقتی "آیزاک آسیموف" و آن رفیق‌ش "رابرت سیلوربرگ" کتاب را می‌نوشته‌اند(حالا این‌که چه‌طور می‌شود دونفری یک کتاب داستان را نوشت من هم مانده‌ام!) راهی را می‌رفته‌اند که قرار بوده ته‌ش به این برسد: "انسان کیست؟". پرداختِ به این مسئله از طرحِ دو شکل سؤال قابل پی‌گیری است: یک شروع کردن از خودِ انسان. "انسان چیست؟"؛ که چه ویژه‌گی‌هایی دارد که اگر نمی‌داشت انسان نمی‌بود؟ و دو این که یک "غیرِ انسان" چیست؟ که ما غیرش را انسان بنامیم؟... این‌ها آمده‌اند و هر دو را -در کتاب-  تؤامان کرده‌اند. ما یک روبات داریم-یک غیرِ انسان- که می‌خواهد انسان شود. چه چیزهایی کم دارد برای انسان بودن؟ مسلماً روبوت انسان نیست. پس با شرحِ یک روبوت شروع می‌کند. روبوتی که مدام با خودش "انسان نبودن" را یدک می‌کشد و با خالی شدنِ تدریجی از روبوت بودن می‌خواهد انسان شود. در کنارش ما با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم  که یواش‌یواش از خود تعریفِ جدیدی بروز می‌دهند. فاقد از خیلی چیزهایی می‌شوند که "انسان بودن" را به زعمِ فرضِ اول داستان لازم دارد. آدم‌هایی که ضعف‌شان کم‌تر است، طولِ عمرشان بیش‌تر و این را مدیونِ علمِ روبوزیست شناسی‌ای هستند که به دستِ یک روبوت پیدا شده. آدم‌های داستان یواش‌یواش خالی از جسدِ انسانی می‌شوند و روبوت آهسته‌آهسته در شباهتِ با انسان پیش می‌رود. هم‌ریختِ انسان‌ها می‌شود، هم‌شأنِ حقوقیِ انسان‌ها می‌شود و حتی در مقامِ صلاح پیش‌تر از آن‌ها هم می‌رود. و مدام انسان‌ها را در انسان بودن‌شان به پرس‌ش می‌گیرد. او در داستان سؤال‌ش مدام این جور تکرار می‌کند که: "چه چیزهایی من را انسان می‌کند؟" ولی این سؤال انگار که به صورتِ "چه چیزهایی شما را انسان کرده؟" دائم در ذهن مخاطب تکرار می‌شود. دیگران چه چیزی دارند که "اندرو"ی روبوت ندارد؟ دیگران چه کرده‌اند که لایقِ انسان بودن‌شان کرده؟ ... و اصلاً آیا انسان بودن یک جنبه‌ی انفعلانی است به لطفِ گونه یا یک جنبه‌ی استحقاقی که می‌شود به آن رسید. آدم‌ها چه‌قدر برای انسان بودن‌شان تلاش کرده‌اند؟ در آخر داستان، جایی هست که اندرو درخواستِ انسان بودن از مجلس می‌کند. می‌خواهد آن‌ها انسان بودن‌ش را به رسمیت بشناسند. جمله‌ای را که در آن هنگام و برای توضیحِ درخواست‌ش ارائه می‌کند، "انسانِ بالفعل نیست"، بل که "انسانِ بالاستحقاق است". او استحقاقِ انسان بودن را دارد نه این که انسان بودن از ویژه‌گی‌های ارثی‌اش بوده باشد. او برای انسان بودن تلاش کرده و حالا چیزی که می‌خواهد یک "حق"ِ استفعالی است نه یک وضعیتِ الزامی. و این‌جوری در نگاهِ فلسفی، این سؤال از چیستیِ انسان می‌گذرد و به کیستیِ او می‌رسد(یعنی همان مسئله‌ی اصلی). اندرو شاید هیچ‌گاه "انسان"ِ چیستی نشود، اما انسانِ "کیستی" چرا. از همان اول‌ش بوده. از همان اول‌ش که خواسته انسان باشد و شروع کرده به تلاش کردن برای‌ش. یک جایی از کوره در می‌رود که "مگر این خیلِ آدم‌هایی که در تمامِ عمرشان هیچ خیری به بشر نمی‌رسانند و بودشان با نبودشان هیچ توفیری ندارد چه کرده‌اند که لیاقتِ انسان بودن را داشته باشند؟". مثلاً آن دوتا لاتی که برای خوش‌گذرانی می‌خواستند توی مزرعه اوراق‌ش کنند؟ راهِ اشتباهی که در پاسخ دادنِ به این سؤال پیموده بود هم همین بود که او می‌خواست انسانِ بیولوژیکی باشد و روزی به مرحله‌ای رسید که گذر از آن برای انسان بودن بیولوژیکی امکان‌پذیر نبود(مسئله‌ی مغزِ پوزیترونی‌اش). این‌جا بود که اندرو دریافت که مدت‌هاست که انسان بوده. شاید از همان اول. پس به آخرین چیزی که برای انسان بودن لازم است دست می‌زند، آخرین ضعفِ آدمی. چیزی که به اختیارات و اعمالِ او معنا می‌دهد: فانی بودن، مرگ.

      اتفاقاً تکیه‌ی فیلم هم بر روی همین مسئله است؛ که یکی از ویژه‌گی‌های اصلیِ انسان "ضعف"ِ اوست. ضعف از حیثِ بقا. چیزی که انسان را از قاعده‌ی منطق تخطی می‌دهد. همه‌ی احساسات، همه‌ی حالت‌ها، ازدواج، جفت‌گیری‌های بدونِ بارگیری. فدا کردنِ خود برای دیگری. اصلاً دوست داشتنِ دیگری. همه‌ی چیزهایی که به تنِ نارسای او مربوط می‌شود و همه‌ی چیزهایی که به قلبِ غیرمنطقیِ او پیوند می‌خورد. انسان را مجموعه‌ی ضعف‌هایی دربرگرفته که از آن وجودش را تعریف می‌کند: خوب بودن در عینِ ضعیف بودن. ... آخر فیلم هم مثلِ آخر کتاب با آخرین نقطه ضعفِ انسان تمام می‌شود. اندرو، در کنارِ هم‌سرش خوابیده و منتظرِ رأی دادگاهی است که درباره‌ی "انسان بودن"ِ او به قضاوت نشسته‌اند و "می‌میرد". این مردن آخرین قله‌ی اندرو برای انسان بودن است. با کسانی که بر این انتخابِ او خرده گرفته‌اند می‌گوید: "من ترجیح می‌دهم که انسان بمیرم تا این که روبوت زنده‌گی کنم"!    

      و درنهایت این سؤالی است که داستان از مخاطب‌ش می‌پرسد: "شما چه کردیده‌اید که مستحق انسان بودن باشید؟". همین.