The Hunger Games Catching Fire

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

The Hunger Games Catching Fire بالأخره در 22 نوامبر 2013  اکران شد(دنباله ی دوم فیلمِ The Hunger Games سالِ 2012). بایستی اعتراف کرد که چندان راضی کننده نبود، هر چند یک امتیاز (از مجموعِ ده امتیاز) از اثرِ قبلی اش بیش تر داشت و تبلیغاتِ گسترده و بودجه ی 130 میلیون دلاری و فروشِ 371 میلیون دلاریِ گیشه به یک موفقیت برای سازنده گان ش تبدیل ش کرد(جوری که پرفروش ترین فیلم 2013 تا کنون شده و در صدرِ جدول فروش گیشه و فروش هفته ی اول اکران قرار گرفته است). و  البت این دو تای آخری را هم مدیونِ همتایِ قبلی اش بود و این که کارگردانِ معروف و محبوبِ هالی وود، فرانسیس لارنس را گذاشته بودند پای کار؛ با این حال از نظرِ داستان چیزِ چندان تازه ای نسبت به ساخته ی قبلی اش نداشت. گزینه هایی که اضاف آمده بود پرواریِ فنی و لعاب بود(که من از این به لطفِ نسخه ی پرده ای محروم بودم) و تکه ی خوبی بودن  از یک چهارگانه. والّا شالوده ی کار را همان اولی(تولید 2012) ساخته بود. پس فیلم را اگر بخواهیم به صورتِ مستقل در نظر بگیریم ناامید کننده است، خاصه با انتظاری که از کارگردان ش می رفت. اگر کسی یک را ندیده باشد و فقط بنا بر تعریفِ دوستان هوسِ دیدنِ قسمتِ دوی ش را کرده باشد، به تر است بی خیالِ قضیه شود؛ به بهایِ بلیط ش نمی ارزد. که همان طور که گفتم وابسته گیِ زیادی به دیدنِ یک ش دارد. ظالمانه تر این که وابسته گیِ زیادی به سه و چهارش نیز دارد؛ سه و چهاری که هنوز نیامده و وعده اش به 2014 و 2015 است.  و خب این بزرگ ترین ضعفِ کار است. همه ی چندگانه های موفق سینمایی را که نگاه کنی، از استقلال در هر قسمت برخوردارند. درست است که دیدنِ کاملِ مجموعه به فهمِ به ترِ هر قسمت کمک می کند، اما مجزا دیدن آن ها نیز بی لطف نیست. مثلِ هر کدام از قسمت های "هری پاتر" یا "بورن" یا "استار ترک". و خب وقتی قسمت های مجموعه ای چنین استقلالی نداشته باشند، یک سال زمانِ زیادی است برای تحملِ تعلیق شان.

بازی ها فرقِ چندانی نکرده اند. شخصیت ها روی چندان جدیدی از عمل کردشان را نمایش نمی دهند(جز خیاطِ کتنیس شاید). و در ضمنِ شگفتیِ پایانِ قسمتِ دوم هم چندان قانع کننده نیست. مخاطب را نمی دانم، اما من یکی که به شخصه دوست ندارم کسی را که دو ساعتِ کامل لعن کرده ام، در  پایانِ ماجرا خودی بدانم و دوست ش بدارم(منظورم آن مردکِ خپلِ طراح ارشد بازی است). تک قطبیِ بودن رئیس جمهور اسنو هم دیگر خیلی لوث است و دِمُده شده. بحثِ کاپیتالیسم هم که باشد، یا حتی بحثِ دیکتاتوری، باز این گروهی اند در منفعتِ ظلم شریک، نه که تنها پیرمردی شیک پوش و کت شلواری که اختیارِ نوه ی خودش را هم ندارد. ضدقهرمان "ها"یی وجود ندارد، فقط یک ضدقهرمان داریم در مقابلِ جمعی قهرمان. این جوری زیرآبِ به قولِ خودشان انقلاب هم زده می شود. ... کتنیسی که قرار بود قهرمان باشد هم که انگار از همه مرددتر است. و داستان آمده این را نمادِ انقلاب ش جار زده، کسی که بیش از همه به فرارِ خودش فکر می کند و خلاصیِ آدم هایی که می شناسد. یعنی یک جورهایی بی موضع ترین آدمِ این انقلاب همانی است که مردم به الگوپذیری اش دارند دست به انقلاب می زنند. ... پس این دو کار را که سر و سامان نداده هیچ، پنبه های قسمت اول را هم زده. (که این یعنی نقدِ کاپیتالیسم بی نقدِ کاپیتالیسم!)

در کل به جز بعضِ نکته های ظریفِ داستانی -که دست مریزادی اش گیر نویسنده اش خانم سوزان کالینز می آید- و البته آن هم در طولِ چهارگانه قرارِ گشایش دارد، چیزِ جدیدی در این مجموعه به چشم نمی خورد و راضی کننده نبود. ... که اگر چشم و ابرویِ این اکترسِ جدید -جنیفر لارنس- نبود و آوازه ی کارگردن ش -فرانسیس لارنس- همین "راضی کننده نبود" هم برای ش زیاده می زد. همین.        

World War Z

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

درباره‌ی جریانِ رسانه‌ایِ زامبیسم

 

خواهی‌نخواهی، در زمینه‌ی رسانه‌ ما نمک‌پرورده‌ی غربیم. البته ما توی خیلی چیزهای دیگر هم نمک‌پروده‌ی حضرت‌ش هستیم، منتها این یکی را حداقل روزی یکی دوبار هست که چندتا سق‌ش را کفِ دست‌مان بریزیم و قبلِ هر طعامی زبان بزنیم و حظ‌ش را ببریم. آن‌وقت، به جایِ شکرِ نعمت، از خان‌ش بلند نشده، گُنده هم بارش می‌کنیم ... . این اما چیزی نیست که غرب را ناراحت کند. خودِ خدا هم اگر بود، بعدِ این همه ناشکری سفره‌اش را جمع می‌کرد، اما غرب نه. چرا؟ چون ما همیشه به قدرِ همان غُرمان کفرش را گفته‌ایم، اما فی‌الواقع هیچ‌وقت نمک‌دان نشکسته‌ایم. هر جوری هم که حساب‌ش را کنی نمی‌شود شکست. فرض کن بخواهی ال.ای.دیِ 46 اینچِ سونی را خاطرِ چهار تا فیلم سینماییِ آخرِ هفته بشکنی. نمی‌شود که، می‌شود؟ ... بگذریم.

  سنت سینمای غرب ثابت کرده است که جریان‌سازی رسانه‌ای، یکی از مهم‌ترین ابزارهای ابلاغِ پیام است. نمونه‌اش هم زیاد، از سریِ فیلم های Aliensاش بگیر  برو تا مجموعه‌های سوپر هیرویی و ماچوئیسم و vampireها و Wolfmanها و جن‌گیرها و شعبده‌بازها و هالووین‌ها و الی آخر. این سیرسازی به ابلاغ‌های فرهنگی کمک می‌کند که یک، پله‌پله مفاهیم مورد نظرش را توی جامعه ترویج دهد و عادی‌سازی کند و بعد هم این‌که بتواند یواش‌یواش آن‌ها را دفرمه کند و مفهمومی جدید دهد. جاانداختنِ مفهوم بیگانه (Alien) در ادبیات عامه یکی است از همین رسته؛  که هزینه‌اش خرجِ اضافه شدنِ سلاح‌های عجیب‌غریب و آزمایش‌های محیرالعقول بود به ارتش آمریکا؛ و بعد هم عوض کردنِ آن و تعمیم دادن‌ش به اجنه و بعد هم جا انداختنِ این یکی و بعد هم باز کردنِ مدخلِ مبارزه با این و بعدِ همه‌ی این‌ها دفرمه شدن به بدیع‌یاتی که در آن گفته می‌شد "بیگانه‌ها لزوماً دشمن نیستند!". نمونه‌ی دیگرش، مسأله‌ی شیطان است و شیطان‌ستیزی که تهِ جریان‌ش بُرخورد به شیطان‌پرستی و شیطان‌گرایی. استفاده‌ی دیگری که این دسته جریان‌سازی‌ها برای فرهنگ غرب دارد، مصادره کردنِ آن‌ها، در هر زمان و به نفعِ تمایلی خاص است. مثلاً استفاده از نمونه‌های تحقیقیِ سلاح‌هایِ خاص،  که در جریانِ مقابله‌ی احتمالی با Aliens طراحی شده بود، در جنگ‌های انسانی (به شکلی کاملاً غیرانسانی). که خب شاید در مقامِ این مقال، فقط ادعاست.  

وجه دیگرِ جریان‌سازی‌های رسانه‌ای، نمایه‌های آن‌هاست. هر کدامِ این جریان‌ها، یک نوع پاسخ است به خویی خاص از مدل زنده‌گیِ اباحه‌گر. خون‌آشام‌ها نماینده‌ی قوه‌ی شهوانی‌اند و التذاذِ جنسی؛ که این در فرهنگِ غرب، مُدِ جنسی محسوب می‌شود. وولف‌من‌ها، نماینده‌ی قوه‌ی غضبیه‌ی مردند؛ و اندام‌های‌شان مدلی است برای باش‌گاه‌های پرورش اندام و تعریفِ استیلِ آرمانیِ بدنِ یک مرد. سوپرهیروها و سوپردمون‌ها هم کدام، اسوه‌های انسان کامل‌ند و انسانِ آرمانی. هر کدامِ این جریان‌ها، در کلی‌ترینِ حالتِ خودشان مدلی‌ند در شرحِ یک قشر یا مفهوم. زامبی‌ها هم وهم‌چنین.

... و فیلمِ World War Z هم وهم‌چنین. این فیلم یکی است تولیدات سرسلسله‌ی مباحثِ Zombie Apocalype است در سینما. نمونه‌های دیگرِ اخیرِ این جریان، یکی چندگانه‌ی Resident Evil است و بازی‌های‌ش؛ یکی سریالِ Walking Dead است که هنوز در حال پخش است و دنباله‌اش فاینالایز نشده. یکی سری کمدی‌های اخیرِ Zombie World است و دیگرها. غرض این‌که این مبحث، یکی از پرطرف‌دارترین و پرگرایش‌ترین‌های سینمایِ جریانی است و پس به اعتباری اهمیت‌ش بیش‌تر. اما سوایِ همه‌ی این‌ها، چیزی که در قبالِ این جریان بایستی پرسید این است که: «زامبی کیست؟»

بگذارید از ماجرای فیلم شروع کنیم: ماجرای فیلم برمی‌گردد به زنده‌گی یک مأمورِ کناره‌گرفته‌ی تحقیقِ سازمان ملل. کاراکتری که نقش‌ش را برد پیت بازی می‌کند. چندی است که یک ویروس ناشناخته به چند کشورِ جهان راه پیدا کرده، ویروسی که آدم‌ها را زامبی می‌کند. برد پیت در ازایِ حمایتِ ارتش از خانه‌واده‌اش مسئولِ پی‌گیری و کشفِ مبدأ ویروس، برای نجاتِ جهان می‌شود، اما در مسیرِ فیلم می‌فهمد که پیدا کردن میزبان یا مبدأ تقریباً غیرممکن است و هم کمکی به اصلِ ماجرا  نمی‌کند. او در نهایت متوجه نقطه ضعفِ زامبی‌ها می‌شود و راهِ پنهان شدن از دیدِ آن‌ها را کشف می‌کند. این مأمور در طیِ سفری که به اورشلیم می‌رود، با یک مأمورِ ارشدِ تحقیقِ موصاد آشنا می‌شود و به برخی از سؤال‌های‌ش در موردِ نحوه‌ی مقابله‌ی با زامبی‌ها پاسخ می‌دهد. ... و ... و ... و ... .

این پلات داستان است. دنیا در موقعیتی آپوکالیپسی (آخرالزمانی) است و نسلِ انسان در شرف انقراض. و بعد طرحِ چاره‌جویی. مخاطبِ این فیلم به واسطه‌ی پیش‌آشنایی با مبحث زامبیسم، راحت فیلم را دنبال می‌کند و این بار به شکلی بسیار مستقیم‌تر با مفهومِ دیرینه‌ی "زامبی" دم‌خور می‌شود. ویژه‌گی‌های زامبی را از تعریفِ این فیلم:

زامبی موجودی است که توسطِ گازگرفته شدن، می‌میرد و ویروسی واردِ بدن او می‌شود که او را دوباره زنده می‌کند. این موجودِ تازه زنده شده به شکلِ یک جسدِ متحرک و نامیرا شروع به حرکت برای نیلِ به هدفِ جدیدش می‌کند و آن هدف چیزی نیست مگر آلوده کردنِ آدم‌های زنده. زامبی‌ها فاقدِ مغزند و نمی‌توانند از اجزایِ بدن‌شان در جهتِ راه‌بریِ درست استفاده کنند. مثلاً نمی‌توانند درِ یک ماشین را باز کنند و فقط می‌توانند با سر توی شیشه‌ی آن بکوبند و شیشه را برای ورود به ماشین بشکنند. و این فقط و فقط در صورتی اتفاق می‌افتد که فردِ زنده‌ای درون ماشین باشد. زامبی‌ها به صدا حساس‌ند. زامبی‌ها مرده‌هایی‌ند که برگرانده شده‌اند به زنده‌گی. برای کشتنِ زامبی‌ها یا بایستی به سرِ آن‌ها شلیک کرد یا که آتش‌شان زد، (ترجیحاً همان شلیک به سر باشد کارآ تر است) راهِ دیگری برای از بین بردنِ یکی زامبی وجود ندارد. اسکلتِ یک زامبی هم حتی می‌تواند شما را آلوده کند. زامبی‌ها تنها و تنها یک نقطه ضعف دارند و آن‌هم این است که تنها به انسان‌های سالم کار دارند و تشخیصی از دیگر عناصرِ عالم ندارند. آن‌ها می‌توانند بدون نیاز به غذا و آب، حرکت کنند. از لحاظِ تکنیکنی نمی‌میرند. تنها سلاح‌شان هم دندان‌شان است و بدن‌شان. احساس درد نمی‌کنند. به تفاوت‌های نژادی کاری ندارند.

این را گوشه‌ای داشته باشید. حالا به قسمتی از فیلم توجه کنید:

در فصلی از فیلم، برد پیت به اورشلیم می‌رود. او که در پیِ کشفِ رازِ زامبی‌هاست، از مأمورِ موصاد درخواست کمک می‌کند. مأمورِ موصاد او را به سمتِ دورازه‌ی رستگاریِ اورشلیم، که دروازه‌ای است از دیوارِ حائل می‌برد. بخشی از فلسطینی‌ها که هنوز زنده‌اند، به اورشلیم پناهنده شده‌اند. برد پیت می‌گوید: شما مردم را راه می‌دهید؟ مأمور می‌گوید: پناه دادن به هر آدمِ زنده‌ای یعنی کم شدنِ یکی از زامبی‌هایی که بایستی با آن‌ها بجنگیم. بعد از یک نمایِ هوایی می‌بینیم که دور تا دورِ دیوارِ حائل، که سرزمینِ فلسطین باشد را، زامبی‌ها گرفته اند و مدام خودشان را به دیوار می‌کوبند. فلسطینی‌های وارد شده به اورشلیم شروع می‌کنند به خواندنِ سرودِ شادی(دعایی است یا چیزی که نمی‌فهمم). زامبی‌ها که صدا را می‌شنوند دیوانه‌وار خودشان را به دیوار می‌کوبند و از سر و کولِ هم بالا می روند تا حدی که یک نردبانِ جسدی درست می‌شود و از بالای آن زامبی‌ها می‌ریزند توی اورشلیم. ... صحنه‌ی آخرِ این سکانس، نابودی اورشلیم است و آتش گرفتنِ قبه الصخره.

این را هم داشته باشید. همین دوتا را هم که بگذاریم کنارِ هم می‌شود بخشی از جوابِ آن سؤال. کافی است به جای گزاره‌های بالا، مابه ازاهایِ دنیایِ واقعی را بگذاریم:

به جایِ ویروس، ایدئولوژی را بگذارید؛ به طورِ خاص دین، به طورِ خاص‌تر اسلام.

به جایِ زامبی، مبتلا به ویروس را بگذارید: مسلمان.

به جایِ فردِ سالم، فردی بی‌دین را بگذارید: کافر.

به جایِ عدم احساسِ درد، عدم اعتنای به درد را بگذارید: جانباز.

به جایِ با بدن جنگیدن، عملیاتِ انتحاری را بگذارید.

به جایِ بی‌مغز بودن، تحتِ فرمانِ یک عقیده بودن را بگذارید.

به جایِ زدنِ سر، زدنِ عقیده را بگذارید.

... و چیزهای دیگری که حول این مفاهیم می‌گردند.

با این حساب به نظرِ من زامبی از نگاهِ سینمای غرب، مسلمان و دین‌دار است. کسی که ذهن‌ش در اعتقادِ به عقیده‌ای است و برایِ تحقق آرمان‌های آن عقیده (هدفِ ویروس) تا پایِ جان ایستاده است. این نوع انسان تنها نمونه‌ی انسانی است که غرب برای‌ش چاره‌ی درستی ندارد، پس تنها کاری که می‌تواند بکند از بین بردن‌ش هست. جهانِ اباحه‌گر، این‌را به خوبی از تاریخِ اسلام فهمیده. دفاعِ مقدسِ ما، این را به خوبی به آمریکا نشان داده که جلویِ کسی که شهادت برای‌ش آرزو است را نمی‌شود با هیچ سلاحی گرفت. دهان و دندان، که راهِ انتقالِ ویروس است در این فیلم، استعاره‌ی کلام است که معجزه‌ی اسلام باشد. در صدر اسلام، خودِ قریش می‌گفت که مبادا به صحبت‌های این محمد گوش دهید که کلامِ این مرد جادو می‌کند. و از صدرِ آن تاریخ، رسانه‌ی غرب، این را به کنایه گرفته است در تثبیتِ حقِ ترسیدنِ خودش!

البته دلیلِ این‌که این‌ها را گفتم، صرفاً رمز گشایی نبود. چه این‌که رمز، تنها در گشایش‌ش هست که کارکرد پیدا می‌کند و اصلاً رمزگشایی بخشی است از سیستمِ "رمزگذاری"، که بدونِ آن، پیامی رد و بدل نمی‌شود. و من اگر این کار را به خیالِ خودم کرده‌ام، همه‌ی همت‌م به انتقالِ پیامِ دیگری نبوده، مسأله‌ی من در این مقال جاانداختنِ  این ابزارِ رسانه است که این‌قدر سازمان‌یافته محتوایِ یک فرهنگ را منتقل می‌کند و یک جورهایی انعامی است از جنسِ همان نمک‌پرور بودن که اول کار عرض کردم. زامبی مفهومی است که شاید پنجاه سال قدمتِ رسانه‌ای داشته باشد. این مفهوم اصلاً مالِ آمریکا و غرب نیست. این مفهومی بوده در آیین‌های جادوییِ هائیتی که قبیله‌ای است از قبایلِ آفریقا. و رسانه آن را مصادره کرده است، به نفعِ فرهنگِ خودش. حتی اولین فیلم‌های تاریخِ "زامبی"، برگردانِ مو به مویِ همان عقیده‌ی آباء و اجدادیِ هائیتی‌ها بوده که اسم‌ش را گذاشته بودند "فرهنگِ افسونِ هائیتی Haitian Voodoo Culture". حالا حساب کنید که چه‌طور رسانه‌های آمریکا، طیِ بیست سال، توانسته این مفهوم را مالِ خودش کند. و یواش‌یواش تعمیم‌ش بدهد به "آدم‌هایی که از مرگ نمی‌ترسند".

World War Z جدیدترین فیلم از این مجموعه است. راست‌ش را بخواهید صادق‌ترین‌ش هم هست. نمادپردازی‌های‌ش از همه‌ی نمونه‌های این جریان که من تا به حال دیده‌ام روتر است و سرراست‌تر. بی‌رودر بایستی به گوشِ مخملیِ من و شما نگاه کرده و گفته: «دلیلِ کشیدنِ دیوارِ حائل در اورشلیم، دور نگه داشتنِ مردمِ مظلومِ اورشلیم است از دستِ زامبی‌ها.» . و خب مخاطب باید دیگر خیلی هِپِل باشد که نفهمد "زامبی" در این قاموس یعنی چه. حتی در اسمِ اثر هم اشاره‌های جالبی هست: "جنگ جهانی ...". اولینِ جنگِ جهانیِ تاریخ، بعدِ میلادِ مسیح، جنگ‌های صلیبی بودند و این فیلم-در نشانه شناسیِ آن- دعوت دوباره‌ای است به همان چاره‌. (جالب است که بدانید یهودی‌ها بیش از مسیحی‌ها در جنگ‌های صلیبی نقش داشتند و آن گروهِ معلوم‌الحالی که اسم‌ش را فریماسون‌ها گذاشته‌اند را راه‌انداز اصلیِ این جنگ‌ها می‌دانند. در جایی از فیلم، مأمورِ موصاد به عنوان تنها راهِ چاره می‌گوید: «جایی رو برای قایم شدن انتخاب کن» و این همان چیزی است که برد پیت کشف می‌کند و به عنوان دکترینِ جنگ‌جهانی با زامبی‌ها به کار می‌برد. مهم‌ترین الگویِ فریماسون‌ها در به خیالِ خودشان اداره‌ی دنیا، مخفی شدن است، همان مسأله‌ای که حتی در تاریخ، به شکل تمسخر  به آن‌ها نسبت داده می‌شده: موش‌های فاضلاب.)

به نقشِ خیلی از کشورها هم در این فیلم و در قبالِ وظیفه(!)ی جهانی‌شان در این جنگ اشاره شده است. کره‌ی شمالی، جنوبی، هند، مراکش، اسرائیل. اما در کل، این فیلمی است که اسرائیل پرستیِ آن کم عیارتر از آمریکاپرستیِ آن است. برد پیت، در این فیلم نماینده‌ی آمریکاست. و هم‌اوست که آخرین پاسخ را برایِ مقابله با ویروسِ اسلام پیدا می‌کند. در این بین، آمریکا از قربانی کردنِ اسرائیل برای جنگِ آپوکالیپسی‌اش ابایی ندارد و در نهایت حتی اشاره دارد به مفهومِ آرماگدون و لزومِ قربانی شدنِ قومِ اسرائیل. حتی یکی از منتقدانِ خودشان (اگر اشتباه نکنم، جیم تودور، در سایتِ زک فیلم رویو)  هم این‌را مطرح کرده بود. یک آیه از متی آورده بود که:

“‘So when you see standing in the holy place “the abomination that causes desolation,” spoken of through the prophet Daniel – let the reader understand – then let those who are in Judea flee to the mountains. Let no one on the housetop go down to take anything out of the house. Let no one in the field go back to get their cloak. How dreadful it will be in those days for pregnant women and nursing mothers! Pray that your flight will not take place in winter or on the Sabbath. For then there will be great distress, unequalled from the beginning of the world until now – and never to be equalled again.” –Matthew 24:15-21

 

World War Z  فیلمی است با امتیازِ 7.1 از IMDB (از میانِ 174.791 کاربر تا تاریخِ 2 اکتبر 2013) و بودجه‌ی 190.000.000 دلار. باکس آفیسِ این فیلم، تا ام‌روز حدود 202.285.264 دلار فروش در آمریکا و 337.200.000 دلار در سایر کشورها را نشان می‌دهد که جمعاًً می‌شود 539.485.264 دلار. و این یعنی چیزی حدود 2.8 برابرِ بودجه فیلم. خلاصه‌اش کنم یعنی کلی دخل!

... و این‌همه بودجه،-اگر نه همه‌ی- لااقل بخشی از هم و غمّ‌ش نطقِ این گزاره‌هاست:

 

{1. زامبی‌ها موجوداتِ وحشتناکی هستند که بایستی از شرشان خلاص شد.

2. مسلمانان همان زامبی‌ها هستند.

پس: مسلمانان موجوداتِ وحشتناکی هستند که بایستی از شرشان خلاص شد.}

 

... و خب این یک‌جور منطق است دیگر. کلی هم ارسطویی است تازه؛ و به مزاقِ ایرانی جماعت، اتفاقاً خوش‌آینده. برد پیت، در نقشِ آن مأمورِ تحقیقِ سازمانِ ملل (که انتخابِ این‌هم خودش حکایتی دارد ...) در انتهای فیلم، می‌گوید:

-         اگر می‌تونید مبارزه کنید، مبارزه کنید. جنگِ ما تازه شروع شده ...

 

... و این واقعیتی است. اصلاً حقیقتی است. این همان سنتِ خداست. حق و باطل روزی در مقابلِ هم قرار خواهند گرفت و از آن‌روز گریزی نیست. فقط می‌ماند یک مسئله و آن‌هم این‌که «می‌خواهی در کدام جبهه باشی؟» ... همین.   

 

دانلود پی دی افِ "World War Z"

کُلتِ 45

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

درباره ی رمانِ جدید حسام الدین مطهری: "کُلتِ 45"

 

"کلت 45" را به واسطه ی امیرخانی بود که دست گرفتم و مشغول خواندن ش شدم. همین که او در مراسمِ رونمایی از کتاب بود آن قدر اعتبار به کتاب می بخشید که 15000 تومان جلینگی از پولی که پیش تر برای کاری دیگر در نظر گرفته بودم بدهم و اولین شماره ی کتاب را که پا به کتاب فروشی شهرِ کوچک مان گذاشت بخرم. اما به جز این، کتاب در نگاهِ اول، جاذبه ی دیگری ندارد. یک طرحِ روی جلد است و یک حاشیه ی تاخورده ی جلد، که اولی -با این که خوب به محتوایِ کتاب می خورد، اما- همی چین آشِ دهن سوزی من حیثِ چشم گیری نیست و دومی هم که ناجور تویِ ذوق می زند: "... که خوشبختانه نگذاشت مثلِ خیلی ها در نوشتن ادا واطوار دربیاورم". از این حرف هاست که دافعه شان بیش از جاذبه شان است و بیش از آن که تبلیغ باشند تحمیق است. الا ایها الحال این ها اولین چیزهایی بود که در مواجهه ی با کتاب خودش را نشان می دهد. به علاوه ی فرمت ش که قطعِ رقعی است و صفحه بندی ای که نشان از پیرویِ او از سیاقِ امیرخانی دارد: فونت بی-نازنین 14 و حروف چینیِ باز برایِ راحت خوان شدن.

اما وارد کتاب که می شوی و بسم اللهِ فصل ها را می گویی، دیگر همه ی آن کیفیت های سابق از بین می رود. یعنی گیرم اگر امیرخانی توفیقی هم برای خرید کتاب محسوب می شده، دیگر نمی تواند اعتباری باشد برای خوانده شدنِ آن (حتی نویسنده اش هم نمی تواند). تنها کسی که می تواند مجاب کند تو را به خواندنِ 559 صفحه، خودِ کتاب است. زبان ش، لحن ش و داستان ش. و خب به نظرم این ها با آن توقعاتی که مثلاً مقدمه ی حاشیه ی تاخورده برای خواننده ایجاد کرده، یک کمی دیر حادث می شود. تو هنوز فصلِ اول را تمام نکرده ای که با دیدنِ قلم همه اش داری به این فکر می کنی که مثلاً "این رمانِ کاملی نیست". چه این که بحثِ از ویرایش و کنار گذاشتنِ ادا اطوار به قولِ نویسنده متبادر کننده ی این پیام به ذهن است که: "با ویرایش کاملِ زبان و فرمول نویسیِ اتفاقات می شود رمانِ کامل نوشت. رمانی مبرا از ادا و اطوار". در حالی که چنین نیست. ویرایش وظیفه اش قابل فهم تر کردن و روان تر کردن نوشته است، اما برطرف کردنِ مثلاً لکنت نوشته دیگر کارِ ویرایش نیست، چون لکنتِ نوشته بخشی است از نوشته و شخصیتِ نویسنده. بخشی است از Parol. این اشتباه است که مثلاً لکنت های لهجه ایِ یک نوشته ی شهرستانی بابتِ این که خوانشِ راحت تری پیدا کند در پای تخت از بین برود. این هویتِ نگاهِ نویسنده به عالم را از بین می برد. ... و از این قبیل. منظور این که با شروعِ کتاب، آن قدر بدتبلیغی تویِ همان یک ریزه جایِ حاشیه به کار رفته که تو اصلاً یک جورهایی جری می شوی نسبت به کتاب پیش از این که روی غلتکِ داستان بیفتی و نگاه منصفانه ای به  کتاب داشته باشی.

شروع کتاب یک مقدمه ی طولانی است. یک مقدمه، هم برایِ شرحِ داستان و هم برایِ آشناییِ خواننده(و البته هم نویسنده) با فضایِ داستان. یکی از ضعف های این کتاب -به نظرِ بنده- همین طولانی شدنِ مقدمه است. یعنی اگر یکی کمی از منِ نوعی کم حوصله تر باشی و عرقِ کتاب خوانی هم نداشته باشی، بیش از سه چهار فصل کارِ خواندن را پیش نمی بری و همان اول یک گوشه ای ول ش می کنی به امان خدا(یا شاید هم هدیه اش کردی!). این مقدمه آن جور که توی حوصله ی من نشسته، تا فصلِ هفده ادامه دارد. یعنی چیزی حدودِ 240 صفحه. و خب این کم نیست. تو باید 240 صفحه را با زحمت بخوانی (یا به قولِ حسام الدین مطهری تلخی اش را یواش یواش توی دهن تحمل کنی) تا برسی به اصلِ ماجرا و کششی که کتاب به واسطه ی متن ش ایجاد می کند. یک تغییر محسوسی که بین فصلِ هفده (یا حالا شانزده-پانزده، کنتور که نمی اندازد) با قبل و بعدش احساس می شود، همین مقدمه بودن یا از مقدمه درآمدنِ کار است. ضمن این که از فصلِ هفده به بعد، هر چه پیش تر می روی روآمدنِ قلمِ نویسنده و تسلطِ او به روایت گری و تفاوت ش با فصل های ابتدایی بیش ترمی شود؛(که خب این برایِ یک نویسنده ی نوقلم چیزِ بعیدی نیست) شما بردار چند جمله از فصلِ سه بخوان، بعد همان را مقایسه کن با چند جمله از فصلِ 23. تفاوت ش-لااقل از نظرِ من- کاملاً مشهود  است. علاوه بر این، بعدِ هفده که پیش می روی، هر چه بیش تر ویژه گی های قلمی دارد مالِ خودِ نویسنده می شود. یکی مثلِ "قلمبه نویسی های ش" و یک مثلِ "شعارهای ش". چه این که فصل های اول، معلوم ت می زند که بعضِ کلمات کار، مالِ مطهری نیست. اصلاً تویِ دهان ش جا نمی شود. یک تقلیدی است از گُنده نویسی های مثلاً رضا امیرخانی. در حالی که آن کلمه ها که امیرخانی به کار می برد، مالِ خودش است. هم به داستان می نشیند، هم هجی کردن ش در دهانِ امیرخانی روان است و قابل قبول. در موردِ شعارها هم همین طور. هر چه از هفده به قبلِ کتاب می روی، شعارها نچسب تر می شود و غیرقابل حل تر در متن، نشانه اش هم این که تو نمی توانی یک جمله اش را مثلاً برداری و بکنی جزوِ زمزمه های شعاریِ خودت. یک چیزی مثلاً در مایه های "مؤمن در هیچ چهارچوبی نمی گنجد"ِ داستان سیستان.  اما از این که می گذری و پیش می روی، یواش یواش شعارها هم بچسب تر می شوند به کار. مثلاً این را از فصلِ سی و چهارِ کتاب داشته باشید:"دنیا داشت به آدم هایِ دورِ جنازه ی شهین می گفت: من صاحبِ لحظاتِ کوچکِ بی اهمیتی هستم که زندگی تان را زیر و رو می کند.". این واقعاً بچسب است. اصلاً جوری تویِ ذهن من مانده که اگر اراده کنم هم نمی توانم بیرون ش اندازم. به این می گویند یک شعارِ درست درمان. و خب این شعارها آهسته آهسته بخشی از کتاب می شوند و مقبولِ سیرِ داستان. تبدیل می شوند به چیزهایی که جدای از متن نیستند که تو زورکی چپانده باشی به کتاب. درباره ی علتِ این که چرا کار این طوری شده اما(تقسیم به دو پاره ی زبانی، لحنی پیش و پس از هفده)، نمی توانم حکم خاصی دهم. ممکن است کتاب خطی نویس، شده باشد و این بابتِ آن. شاید هم ویرایشِ زیاده، اولِ کارِ را دست خوشِ تصنع کرده باشد. اما هر چه هست، مشخصاً یکی از دلایل ش این است که قسمتِ هفده به قبل سهمِ بسیار کم تری از چیزی به نامِ "حادثه" دارد. حادثه یا ماجرا هم اگر کم باشد، نوشته تبدیل می شود به یک سری ذهن نوشته ی شخصی که حُکم های ش غیرقابلِ انتقال ند به دیگری است. اما همان طور که گفتم، حضورِ پررنگِ حادثه، مخصوصاً از فصلِ نوزده به بعد، این ناچسبی و همه ی آن دیگر ایراداتی که گفتم را برطرف کرده.

جدایِ از این حرف ها، که وجهه ی فنیِ کتاب ند، شیوه ی روایت گری و اصلاً خودِ داستان واجد اهمیت است. داستان، ماجرایِ یک خانه واده ی چهارنفره است که قبل از انقلاب از هم پاشیده می شود. بابای خانه واده، که یک حمزه نامی است عضوِ سازمان مجاهدین خلق، (و البته بسیار هم آدمِ سوسولی است) با هم سرش مهین، اولِ داستان دست گیر می شود. این ها می روند کنار. چیزی که می ماند دو تا خطِ روایتِ موازی است که یکی مالِ پسرِ این خانه واده -صالح- است و یکی مالِ دخترِ خانه واده- مینو-. دو خطِ اصلی ماجرا می شود مالِ این دو تا آدم و آدم های دور و برِ این دوتا. و خطِ تعلیقِ اصلی هم سرنوشت این دوتاست. یکی می شود دخترِ خانه واده ای متوسط بدون گرایشات غلیظ دینی و دیگری می رود تحت سرپرستیِ یک حاجی بازاریِ سفت و سخت مذهبی. آن اولی-دختر- به مرور می شود عضوِ سازمانِ مجاهدین خلق و دومی بر سیرِ سرنوشت می شود عضوی از کمیته ی انقلاب. و یک هو در اوجِ ماجرا، وقتی قرار است این دو خطِ موازی به هم برسند، "بنگ!".

فکرِ بکری بوده انتخاب این ماجرا. نویسنده به جایِ نشان دادنِ سیرِ تاریخِ کشورها، آمده سیرِ تاریخِ آدم ها را نسبت به سرگذشتِ کشورها نشان داده. این یعنی نگاهِ نویسنده گون انداختن به اتفاقات. یعنی جدای از ارزش گذاری های ایدئولوژیک، بیایی و دنیایِ آدم ها را نقش کنی. لذا "تغییر" اصلِ اساسیِ این رمان است به نظرِ من. دو تا آدم از یک خانه واده، جدا می افتند و در سیرِ رسیدن شان به هم جوری تغییر می کنند که" این" رو به رویِ" آن" می ایستد و به جایِ آغوشی که احتمالاً خواننده، برای این قسمت از ماجرا در جایی از ذهن ش تعبیه کرده تبدیل می شود به یک "بنگ!"ِ بزرگ که نقطه اوجِ ماجراست. و تازه این "بنگ!"ِ خواننده است. "بنگ!"ِ شخصیت هم جایِ خودش را دارد.

ارزشِ این نمایشِ تغییرها در کیفیتِ باوراندنِ آن ها است. فرضاً اگر به آدم بگویند که یک زنِ مادرِ مسلمانِ دل سوز ، به خاطرِ پیوستن به یک سازمانی می شود کمونیستِ فرزند کشِ بی احساس، کسی شاید باور نکند. باور هم اگر کند، به این راحتی ها تویِ کت ش نمی رود که آدمِ اولی با دومی توفیر چندانی داشته. پیشِ خودش به گوینده ی گزاره شک می کند و می گوید طرف اغراق کرده. اما این کتاب، به راحتی این سیرِ تغییر را نشان می دهد. باور پذیر است و البته دردناک که برادری رو به رویِ خواهری بایستد و مادری رو به روی پسری و برادری رو به رویِ برادری توی این کتاب. دلایلِ سقوط رژیم و دیگر اتفاقات تاریخی هم حتی در برخوردِ میانِ آدم ها در این کتاب باورپذیر شده. سقوط شاه، در نمایه ای که کتاب از آدم ها می دهد، کاملاً قطعی است. روی کار آمدن یک گروه متخاصم و البته بسیار معتقد به کارش در قالب مجاهدین خلق بسیار بدیهی می زند. فرض کن دختری مامانی، از یک خانه واده ی مذهبیِ مسلمان که نصفِ اوقاتِ نوجوانی اش به دل تنگ شدن وپا تویِ بغل گرفتن گذشته و وقتی انقلاب شده از دیدنِ خون و جنازه به هقّه ی گریه افتاده و رنگ باخته، وقتی خبرِ اعدامِ پدرش را شنیده بیش از این که خشم گین شود، افسرده شده؛ وقتی خبرِ پیدا کردنِ مادرش را گرفته، پیش از هر حساب و کتابی بال درآورده؛ آدمی دل رحم و مهربان و محجوب، روزی تبدیل بشود به کسی که خاطرِ خوش آمدِ سازمان آبرویِ یک معلمِ میان سال را ببرد، فقط و فقط به جرمِ حزب اللهی بودن. یا آمار آدم هایی را که قرار است طیِ آن ماه کشته شوند را در بیاورد، فقط از روی نشانه ی ریشو بودن. خب این عجیب است، اما حسام الدین خانِ مطهری نشان داده که شدنی است و اتفاقاً توی یک دوره ای چه قدر هم که عادی. با این حساب، منافقین را بهتر از هر کتابِ ترمی-واحدی ای شناسانده. چون آدم های ش را شناسانده. این سیرِ شدن را نشان داده. و این هنری است که هر کس نمی تواند انجام دهد، مگر این که نویسنده باشد و حسام الدین خان کسی است که با این کارش ثابت کرده نویسنده است؛ کسی که بی صبرانه منتظرِ کتابِ بعدیِ او خواهم بود.

کتاب نماهای بدیعی هم دارد. مثلاً نمای انقلابِ فصلِ بیست و دو. صحنه هایی که می گوید این آدم ها بودند که انقلاب کردند نه ایده ها، عشق ها بودند نه حساب گری ها. یک صحنه داریم که مردم دارند شعار می دهند و پیش می روند. سربازها جلوی شان صف می کشند و آتش می کنند. کسانی که می مانند مردم ند. توی این صحنه می بینیم که مثلاً آن آخوندِ بلندگو به دست فرار می کند، چون ماشین زیر پای ش هست. مجتبی که به گمان م طلبه است فرار می کند. صالح فرار می کند ... اما کسانی که می مانند و تقدیرگونه انقلاب را رقم می زنند مردمند. یا مثلاً فصلِ بعد، حماقت و عجزِ سازمان مجاهدین را می بینیم وقتی که نماینده اش تکیه داده به پنجره و سیگار به لب می گوید: "این انقلاب نیست! شبهِ انقلاب است" یک چُسی که برایِ دل داریِ خودش در می دهد. و مضحک بودنِ ماجرا را نویسنده بدون این که بخواهد از کلمات مضحک استفاده کند نشان می دهد. این جا قشنگ معلوم می شود که مجاهدین چه طور توسط مردم پس زده می شوند. از همین فصل هم هست که مجاهدینِ خلق، علیهِ خلق می شوند. یعنی بدون تفسیرهای متعدد علوم سیاسی نویسنده توانسته این بر علیهِ خلق شدنِ منافقین را به خوبی نشان دهد. حتی دلایل شان را: یک سازمانی که به زورِ اسلحه می خواسته این کشور را نجات دهد، مثلِ بچه فینی ها از صحنه ی تقریرِ تاریخ کنار زده می شود و خب البته که بایستی کفری شود. صحنه ی دیگری هم که من بسیار دوست ش دارم مالِ فصلِ بیست وچهار است که صالح متوجه رفاقتِ یک دخترِ چادری با یک دخترِ بی حجاب می شود. این هر دو آخر تویِ انقلاب مایه گذاشته اند و "از مردم" محسوب می شوند. کسانی اند که خون هم داده اند، و بعد نویسنده با یک جمله ی بچسب می گوید: "صالح نمی دانست که سال ها بعد، آن ها تابِ تحمل هم دیگر را از دست می دهند. او غیب بین نبود وگرنه می فهمید که به زودی دخترها آن قدر تفاوت های شان را گنده و مهم می کردند که دیگر نمی توانستند به خاطرِ اشتراکات شان کنار هم باشند. جفت شان به زودی آدم ها را این طوری تقسیم بندی می کردند: "مثلِ من"، "متفاوت با من"."

این نگاه بسیار منصفانه و در عین حال دل سوزانه ای است به بعضی وقایع. اصلاً دل سوزی حق است برای یک هم چو منظره هایی. و همان طور که گفتم این تنها از یک "نویسنده" برمی آید. کسی که آدم ها بیش از ایده ها برای ش مهم باشد. و عاقبت را به آخرت ترجیح دهد. ... بگذریم.

یک نمایِ جالبِ دیگر هم نمایِ از درون نگرِ مجاهدین است. نویسنده چون تک منظری نکرده، پس یک طرفه هم به قاضی نرفته. نویسنده می داند و می نمایاند که منافق و انقلابی هر دو کاری را می کنند که به گمان شان درست است. و برایِ این که غلطیِ چنین جزم اندیشی ای را برساند یک جا از دهانِ صالح می گوید "کاش اگر تیرم به کسی هم خورد، مستحقِ آن بوده باشد." صالح با خودش می گوید "من که خدا نیستم و از حق وغیرحق اش اطلاعی ندارم، اما کاش که حق باشد." دعا می کند که به ناحق کسی را نکشد. یعنی پس تا حدودی به این فکر می کند که ممکن است برحق نباشد. و این معلوم ترین تفاوتِ اوست با منافق ها، کسانی که حتی بعد از آتش زدنِ آدمِ اشتباهی برمی گردند و می گویند: "آن ها حتی اگر ربطی هم به حزب اللهی ها نداشتند، خیلی غلط کردند که رفتند و متأجرِ یک فالانژ شدند. خیلی بی خود کردند پول شان را دادند به همچین آدمی. برای همین هم مستحق چنین خشمی بودند. ...". و بعد یکی دیگران که یادش می آید بچه ای هم میانِ آن ها بوده با خودش می گوید: "آن بچه داشت توی محیطی بزرگ می شد که در نهایت یک فالانژ از آب در می آمد. مرگ نعمتِ او بود"! به همین راحتی! ... جالب تر این که نماز خواندنِ منافق را هم نشان می دهد، البته "با کفش، بی وضو، بی مهر". یا مثلاً یک جایی دارد که می گوید: "دخترهای سوسنگردی وقتی مورد تجاوز قرار گرفتند اسلحه نداشتند، اما تیمِ رؤیایی هفت ژ.3 تمیز در گوشه ی کابینت خانه پنهان کرده بود ...". این خیلی یادآوریِ شریفی است که نویسنده کرده. منافقی می گوید: "سازمان اعتقادی به این جنگ ندارد، نیروهای ما می روند تا حضورشان را نشان بدهند. مأموریت دیگر اعضای سازمان در جبهه مصادره ی انقلابیِ اسلحه ها به نفعِ سازمان است"! مصادره ی انقلابیِ اسلحه ها. بی وجدان ها در شرایطی که مردمِ این سرزمین دارند شهید می دهند و می شوند، رفته اند اسلحه دودر کنند و اسم ش را هم می گذارند مصادره ی انقلابی! این دیگر نیاز به قضاوت کردن ندارد. معلوم الحال است. تجربه ی ثانویه ای است که باعث می شود خواننده کلاهِ خودش را قاضی کند. نیاز به خطابه های طولانی نیست. همین یک صفحه پنبه ی همه ی گنده گوزی های منافقین را می زند. ... و از این دست.

به هرحال این کتاب درباره ی سرگذشتِ آدم هاست و آدم ها هم هر چه که باشند و هر قدر هم لعین، باز آدم ند و بدعاقبی شان درد دارد و دریغ. چه این که شیوه ی نوشته هم به همین دریغ گویی می گذرد و نه صرفاً خط بطلان کشیدن بر اندیشه های فلان و بهمان کس. این کاری است درباره ی محبت، نه نفرت، و در عین حال برانگیزاننده ی حسرت برای کسانی که دچارِ نفرت می شوند. توی این کتاب شما از آخرین بازمانده-مهین- منتفر نمی شوی، بل که حتی دل ت برای ش می سوزد، دل ت به حال ش می سوزد. دریغ گویی می کنی برای ش و اگر کمی رقت قلب داشته باشی حتی می گریی. مثلِ صالح که برای مینو می گریست. و این گریستن ش مِن بابِ "مردن" ش یا "توسط که مردن" ش نیست، به این خاطر است که "منافق" مرده بود. ... این کار به گریه ات هم نیاندازد، چکه ی بغض ش را می اندازد توی حلق ت یا سنگینیِ واقعیت ش را رویِ سینه ات ... چیزی که تلخ است، اما چشیدن ش لازم.      

 

جایی اولِ کار گفته ام که کتاب را به اعتبارِ امیرخانی گرفته ام. اما بیش از این کتاب و نویسنده نیازی به اعتبارِ اضافه ندارد. کتابِ شریفی است که هر جا بنشینم توصیه اش را خواهم کرد و حتم دارم اگر دستِ منافق به نویسنده اش برسد، شهیدش خواهد کرد. پس چه دلیلی برتر از این برای انصافِ نوشته؟ هان؟ ... .          

Letters From Iwo Jima

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

نگاهی به ادعاهای فیلمِ "Letters From Iwo Jima"

نامه هایی از یوجیما؛ فیلمی با امتیاز 7.9 از IMDB و ساختِ سالِ 2007، کشورِ آمریکا. " سال ها از اشغالِ امپراطوریِ ژاپن می گذرد و در تفحص ساحلیِ جزیره ی یوجیما، نامه های دفن شده ی سربازان پیدا می شود". این آغازِ داستان است. برای شمایی که نشسته ای و به خیال ت داری یک اثرِ وطن پرستانه را می بینی، این به ترین چنگک راغبی می تواند باشد که پای فیلم بنشاندت و متقاعدت کند به دیدنِ یک درامِ وطن پرستانه ی تاریخی؛  اما همین الآن خیال ت را راحت کنم: نامه هایی از یوجیما یک کار میهن پرستانه نیست، شاید کمی ادویه ی وطن پرستی و رشادت خفت ش زده باشند، اما این فیلم درباره ی تعصب است. شاید درباره ی جنگ باشد، شاید کمی هم درباره ی" افتخار"؛ اما همین قدر بس که دومی کاریکاتوری تر از اولی است به روایت این فیلم. کمپانیِ برادرانِ وارنر که دل ش درد نمی کند کلینت ایست وود و استیون اسپیلبرگ ش را خرجِ وطن پرستیِ دیگران کند، آن هم دیگرانی که یک روز باهاشان سرِ جنگ داشته و حالا این قصه ی همان جنگ است.  اسمِ این "مصادره کردن" است. یک مابه ازایِ فرهنگیِ درست درمان برایِ "استعمار" شاید! چه این که ژاپن هنوز هم مستعمره ی فرهنگی است و ... بگذریم.

حال و هوایِ فیلم از شروع درباره ی عبث بودنِ جنگ است. این چیزِ شریفی است در کل. یعنی حرف از این که جنگ چیز زیبایی نیست. این حرفِ شریفی است. هیچ کس هم منکرش نیست. آدم ها مرض ندارند(البته خیلی وقت ها هم چرا) که از زنده گی بزنند برایِ مرگ. اما بایستی دید کی دارد این حرف را می زند؟مبادا شُربِ حلال ش شرابِ الکل باشد و کار از کار بگذرد ... کی دارد حرف می زند؟  کسی که خودش متجاوز است؟(غرض م ینگه دنیاست). کسی که خودش متخاصم بوده و پیش رو در جنگ؟ کسی که زیرِ پرچم ش، اتفاقاً بی هیچ حسِ به قولِ خودشان متعصابه ای( و تو بگو وطن پرستانه ای) می جنگد و اتفاقاً اگر پای ش بیفتد خیانت هم می کند. این سختیِ آمریکایی جماعت در مقابل استنطاق که تویِ فیلم هاشان در داده اند(جدایِ از این که چه قدر راست است) فوق ش یک لج بازی و غدّی گری باشد، والا کشوری که تا همین نیم قرن پیش، تاریخی هم برای خودش ندارد، چه طور می تواند مسلولِ خاک باشد؟! هان؟ باز هم بگذریم.

یوجیما، با همه ی سعی ای که در ضدجنگ نمایاندنِ خودش دارد، یک نقدی است به جامعه ی سامورایی و دورانِ امپراطوریِ ژاپن. (که با آن می خواهد دستِ تجاوزش را بشوید) البته این تا حدودی می تواند درست باشد، تنها با نقطه نظرِ فرهنگی  غیر. اما واقعیت این است که صرفاً مسئله ی تخاصم غرب با شرق، تعصب ش نیست. والّا همین الآن خریدار دارترین انیمه کارهای ژاپن در آمریکا سامورایی هایش هستند. این فرهنگِ ایستاده گیِ ژاپن است که برای غرب غیرقابل تحمل است و برش نمی تابند.

این جا بحث بر سرِ این نیست که "کشکی بودنِ افتخار"ِ ژاپنی ها چه قدر درست است و بایسته ی شکستن، بحثِ سرِ این است که کشوری که دو تا والد را تویِ یک خانه نمی تواند جا بدهد برداشته و نقدِ جامعه ی سنتی ژاپن را که بر هم بسته گی استوار است می نویسند. اصلاً آن گاوچران (کلینت ایست وود) چه کاره است که دل سوزی کند برایِ مظلوم واقع شدنِ ملتِ ژاپن؟ لابد برای همین دل سوزی هم بود که وحشیانه ترین سلاح جهان را اندختند روی هیروشیما و ناکازاکی؟ لابد خاطر مردم دوستی شان هم فضای باز دموکراسی برگزار کردند که ملت به اختیار امپراطور را کنار بزنند و رئیس جمهور و نخست وزیر انتخاب کنند؟ هان؟!

آمریکا گفت و ما هم گوش مان مخمل! نمی شود که با حق بازی کرد. حق با ظلم سرِ ناسازگاری دارد، بعد این آمریکاییِ بی چشم و رو برمی دارد ظلم ستیزیِ ظاهر را غشِ تجاوزش می کند تا آن ظلمِ بزرگ که تعدیِ آمریکا بود به یک کشور دیگر را تطهیر کند. چیزی که این آمریکایی ها بیش از هر چیز بایستی یاد بگیرند، نه توحید و نبوت است، نه احترامِ متقابل و نه گفت و گویِ معقول؛ چیزی که این ملت (دولت ش که دیگر جای خود دارد) بایستی یاد بگیرد کمی "حیا"ست. همین نصفِ مسائل شان را با خودشان حل می کند. مسائل شان با بقیه ی دنیا پیش کش.

دل م می خواست "نامه هایی از یوجیما" فیلمِ شریفی باشد. فیلمی که یک ژاپنیِ دردکشیده ی رنجور از خاطره ی تعدی به کشورش تعریف می کند؛ یا اصلاً نه، از خاطره ی شرایطِ بغرنجی که مردم ش را میانِ ظلمِ داخلی و ظلمِ بیرونی پاره پاره کرده، اما این فیلم تنها وقاحتِ دراماتیکی (!) است اضافه بر گستاخی های قبلیِ آمریکا، که مدل زیرِ تانک پریدنِ فهمیده ی ما را این جور دست خوش طعن کرده که "جنگ محلِ سگ هم به او نمی گذارد" و "اگر عقل توی سرتان بود که با آرپی جی می زدید نه این که خودتان را لت و پار کنید!". افتخار آن قدر توی این فیلم به اسمِ تعصب لگدمال شده که شرط می بندم جمله آدم های مدال به سینه ی خودشان هم خجل شده اند و از سینما زده اند بیرون. افتخارِ برایِ آمریکایی ای که همه ی هم ش را گذاشته رویِ دفاع از یک مشت اسرائیلیِ وحشی معلوم است که هجای توی دهن جاشویی نیست. افتخار برای آمریکایی ای که همه ی همت ش را گذاشته روی دفاع از حرام زاده های عالم، (از شاهِ معلون بگیر تا صدام و ریگی و مبارک و از این دست) مسلماً  کلمه ی نامربوطی است. اصلاً افتخار یعنی چه؟ ... جنابِ فیلم ساز، شما که بلدی دیالوگِ متأثر کننده بگذاری تویِ دهان بازی گر و به نماینده گیِ او از جامعه ی ستم دیده ی(و احتمالاً رودست خورده ی) ژاپن بگویی که: "حرف های ش چه قدر شبیه مادرهای خودمان است!"، به تر است یکی دوباری هم از اول متولد شوی و مثلاً یک بارش یک کودک فلسطینی باشی و ببینی "مادر چه می گوید" و یک بار هم مثلاً ایرانی! آن وقت شاید چُس های فاضلانه ات کم تر شد وقتی فهمیدی مادرِ آمریکایی دغدغه ی برگ های استخرِ حیاط پشتی را دارد و این که توله های ش وقتِ بهار ایدز نگیرند! و مادرِ فلسطینی نگرانی اش این است که پسرش زنده باشد و مسلمان، یا مثلاً مادرِ ایرانی شبِ قدر که می شود شب زنده داری می کند تا نذرِ "به صراط مستقیم" رفتنِ فرزندش باشد یا عاقبت به خیریِ او. مادرِ آمریکایی آخر هفته که می شود باید سَرِ صرفه جوییِ پسرش در خریدِ بازی های آنلاینِ ایکس باکس 360 کَل بزند و مادرِ فلسطینی باید بچه اش را متقاعد کند که "زنده برگرد!". این حرف برایِ دهانِ تو یکی خیلی گنده است که بگویی: "کار درست را انجام بده چون درست است!". ... این همه جنایت می کنید چون درست است؟ هر جا دست تان برسد از ریشه می کنید چون درست است؟ ... شده اید صادر کننده ی انواع امراضِ روحی برای بشر چون درست است؟ ... واضح تر از این دیگر چه بگویم: "این اید چون درست است؟"، پس در این صورت ما و شما فقط یک کمکی(!) در معنایِ کلمه ی "درست" با هم اختلاف نظر داریم. پس به تر است وقتِ هم را الکی نگیریم و بنا بر اصلِ "کثرت گرایی" که به ما گفته اید قبول ش داشته باشیم و خودتان قبول ش ندارید بگوییم: "بسیار فیلم خوبی بود، دست تان درست، شب تان به خیر و احیاناً خواب های خوش بینید. فقط جیش و بوسِ قبل از لالا یادتان نرود!". همین.        

سرعت گیرهای امپریالیسم

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

درباره ی سه گانه ی سینماییِ (2012) The Hunger Games 

 

برای صحبت کردن درباره ی The Hunger Game بایستی کتاب ش را خواند. ضمن این که کتاب ش هم الآن سری است و در دست رس، اما از فیلم ها فقط یک ش ساخته شده. به هر حال، چیزکی را که جالب م آمده از این فیلم می نویسم:

فیلم ساخته ی 2012، به کارگردانیِ Gary Ross است. در ژانرِ ماجراجویی و تخیلی و با امتیازِ 7.2 از میانِ 357.956 کاربرِ سایت IMDB (تا ام روز که تاریخِ 22 جون 2013 باشد).  فیلم بر اساسِ رمان های سه گانه ای است با همین نام: The Hunger Game (2008)،  Catching Fire (2009) و Mockingjay (2010). هر سه به قلمِ خانمِ Suzanne Collins. هر سه هم خوش اقبال و بفروش. برتریِ فیلم هم به همین متن دار بودن ش هست. این که بر اساسِ رمان کار شده کمک می کند که اثر از حالتِ صرفاً جاذبه های کنشی درآید و "داستان" بشود عنصرِ جاذبِ اولی. و وقتی هم که داستان اساس باشد، فکرها درگیر می شوند. پس از این جنبه،  کارِ با ارزشی است. تمامیتِ فیلم حولِ قهرمان ها و کنش هاشان نمی گردد، همین فکرِ اصلیِ داستان و آن فضایِ ترسیم شده خودش شخصیتی است قابل تأمل. یعنی تو اگر فیلم را تا به آخر هم نبینی و تنها فضایِ کار دست ت بیاید، چیزی عایدت شده. حتماً لازم نیست کار را تا به آخر ببینی که گره گشایی ها را دریابی. مسأله مثلِ مسائل سرحدی به خودیِ خود دارای اهمیت است. مثلِ فرضِ حادثه است که آدم را به فکر وامی دارد.

ماجرا با این فرض است که ایالات متحده در آینده ای، تبدیل شده به تمدنی نو با مرکزیتِ دولت شهرِ "پَنِم" و با حاکمیتِ Capitol دارد. این Capitol همان عمارت پارلمانیِ ایالتی است مثلاً، که البته هم چین بسطِ درستی در کار ازش نیامده. الا ایهاالحال یک حکومتِ مرکزی است در آمریکایِ شمالی و 12 منطقه در اطراف ش. حال این که همین ترتیب 75 سالِ پیش دچارِ جنگ داخلی شده بوده و منطقه ی سیزدهمی در این درگیری ها از بین رفته است. شورش هم بر علیهِ دولت مرکزی یا همان Capitol. حالا بعدِ 75 سال از آن شورش، مناطق که وابسته هایِ جیره ای و یک جورهایی رعیتِ منطقه مرکزی محسوب می شوند بایستی هر ساله  24 قربانی-از هر منطقه یک جفت- پیش کشِ یادآوریِ آن جنگ شوند به مسابقه ای به نامِ Hunger Game؛ مسابقه ای به عنوانِ یادداشتِ آن جنگ که در آن این 24 نفر بایستی با هم مبارزه کنند تا یک نفرشان زنده بماند. ماجرا از زاویه ی منطقه ی 12 شکل می گیرد و دختری به نامِ Katniss Everdeen (با بازیِ Jennifer Lawrence). دختری از خانه واده ای فقیر (تو بگو متوسط در منطقه ی 12) که با تک خواهر و مادرش زنده گی می کند. کتنیس شکارچی است و دست به کمان ش خوب است. از طرفی زمانِ مسابقه های "عطش" نزدیک. روز مسابقه خواهرِ کوچک کتنیس برای مسابقه انتخاب می شود که مرگ ش حتمی است. کتنیس پا پیش می گذارد و اعلام داوطلبی می کند برای مسابقه و این جوری وارد مسابقه می شود ... (متن کاملِ داستان را می توانید از ویکی پدیا مطالعه کنید)

اول چیزی که با دیدن این فیلم به خاطرم آمد رمانِ "دنیایِ قشنگِ نو"ی هاکسلی بود. ضمن این که می گویم، فیلم هم ادبیات محور است و توفیق ش هم به همین. توفیقِ دیگرش هم  این که نویسنده ی کتاب علاوه بر رمان نویس بودن فیلم نامه نویس هم هست. پس ما با یک کاری روبه رو هستیم که پهنایِ فکری اش بیش تر از یک 90 دقیقه ای یا 120 دقیقه ایِ سینما است.

داستان مالِ عصری است که تفاوتِ طبقاتیِ دولتِ سرمایه دار با مناطقِ وابسته اش به بیش ترین حدِّ خودش رسیده. یعنی شما در اول فیلم فکر می کنید که با فضایی روبه هستید آخرالزمانی که قحطی فراگیر شده، اما این طور نیست. منابع فراوان هست، اما اختصاص این فراوانی متمرکز شده به شهرِ مرکزیِ پنم و مناطق در گرسنه گی به سر می برند. یکی از وجوه انتخاب Hunger هم در اسم کار با توجه به همین اتفاق است. پنمی ها، آن ها که در هم سایه گیِ Capitol زنده گی می کنند در نهایتِ رفاه ند و آن ها که جزو مناطق ند در میزانی از فقر زنده گی می کنند که دیدنِ یک نان برای شان اعجاب آور است. حالا فرض کن زمانی-حدود 75 سال پیش- این مناطق به عدالت خواهی دست به شورش زده اند. دولت مرکزی بعد از سرکوبِ این ها قانونی مقرر کرده که در آن مناطق قدردانِ نظامِ مرکزی باشند.یکی  از قابل اعتناترین طنزهای کار به همین است. اسمِ قربانی ها "پیش کش" است، در حالی که هیچ گونه "پیش کش"ی ای در کار نیست. گروکشی است ماجرا. هیچ خانه واده ای فرزندش را پیش کشِ قربانی شدن نمی کند. برعکسِ تبلیغاتی که از "افتخار" و "پای بندی به سنت"ها حرف می زند، هیچ چیزِ این بازی مقدس نیست. ... الّا برایِ اهالیِ شهرِ مرکزی. که اتفاقاً تبلیغات هم برایِ آن هاست. هیچ کس از مردمِ 12 منطقه تویِ مراسمِ افتتاحیه ی بازی ها دست نمی زنند، اما اهالیِ شهرِ مرکزی چرا. چون اساسِ اراده ی کپیتال به پرداختِ به این هاست. مردانی با صورت های آرایش کرده. شهری که از بدوِ ورودت بویِ رُز فرای ت می گیرد. جالب تر این که برعکسِ برداشتِ خیلی ها از دیکتاتور بودنِ دولتِ کپیتال، این دولت یک جمهوری دموکرات است. یعنی نظام همین نظامِ ایالاتِ متحده است، منتها با عوض کردنِ نظم. نظام اقتصادیِ اش هم کاپیتالیسم است دقیقاً. چون توی بازی تو می بینی که بازی کن ها برای بالا رفتنِ شانس شان نیاز به اسپانسر دارند. یعنی نیاز به تلاش یا تمرین با چه در اولویت شان نیست. اولویت، همان طور که مربیِ کتنیس می گوید داشتن یک اسپانسرِ خوب است. لذا بازی کن ها بازی گر می شوند. می شوند شومن و این یکی دیگر از ویژه گی های کار است. و اتفاقاً این همان چیزی است که مرا به یادِ دنیایِ قشنگِ نو می اندازد. آدم ها آرایشی، ارتباطات(که جا داشت بیش تر پرداخت شود) نمایشی و این بازی هم پیش از هر چیز یک نمایشِ خوب است. یک شویِ تلویزیونی است. آدم ها صحنه های کشتن را بارها Replay می کنند و با دورِ آهسته تماشای ش می کنند. بافتِ فرهنگیِ این آدم ها شومنیسم* است، یعنی دقیقاً همان چیزی که فرهنگِ آمریکایی دچارش شده. پس ما عملاً با آینده ی همین نظامِ آمریکا روبه روییم: نظامِ اقتصادی اش کاپیتالیسم؛ نظامِ حکومتی اش لیبرال دموکرات؛ نظام فرهنگی ش هم که شومنیسم. پس کار پیش از هر چیز یک نقدِ منظومه ای است از نظامِ اجتماعیِ ایالات متحده: نقدِ امپریالیسم. کار یک جورهایی وام دارِ همه ی هش دارهایِ پژوهشی است که اندیش مندان به وابسته های نظامِ ایالات متحده داده اند. و این را کمی هم انسانی و عاطفی کرده است نویسنده و به عنوانِ داستانی قابل نمایش درش آورده. خیلی از نقدهای اثر، -فارسی یا غیرش- روی کردِ اصلیِ اثر را به بولد کردنِ عطشِ خشونت گرفته اند. اما این قسمتِ بسیار کوچکی است از کار. حرف بزرگ تر از این هاست. یک بخشی اش مخصوصاً درباره ی نظریه ی "دیکتاتوریِ اکثریت" است که بعدها "دیکتاتوریِ نفوس" هم خوانده شد؛ یعنی یکی از بزرگ ترین نقدهای دموکراسی. حالا کنتیس به عنوانِ یک رعیت، یا مستعمر در بازیِ این نظام افتاده و قرار است قهرمانِ ماجرا باشد. حالا در همین "در بازی افتادن" هم ما یک سری انگاره داریم. اولی ش این که کسی دارد در این بازی نقش ایفا می کند که اساساً با خودِ بازی مشکل دارد. اما خانم کالین آمده بنا را بر این گذاشته که برایِ نقدِ اجتماعی بایستی اول در آن اجتماع بازی کنی. کتنیس در زمینِ بازی ای بازی می کند که اصلاً قبول ندارد. هر چند ناچاراً هست. که این هم بر معادله چینیِ آن ها استوار است. یعنی مثلاً اگر کتنیس را یک جایِ دیگرِ عالم بگیریم که بخواهد با ایالات متحده در بیفتد، این خانم با متن ش دارد می گوید که تو اول بایستی وارد زمینِ بازیِ ما شوی و خب این خودش اولین شکست است. درحالی که جمهوری اسلامی این را بر هم زده. جمهوری اسلامی با منطقِ آمریکا و در زمینِ بازیِ او با او مقابله نمی کند، بل که با منطقِ خودش و زمینِ بازیِ خودش با او درگیر است که این به نظرِ من بزرگ ترینِ توفیقِ نظام در این راستاست. بگذریم؛ کتنیس واردِ زمین بازیِ آن ها شده، ولی حالا می خواهد بر اساسِ قوانینِ آن ها بازی نکند. یعنی کسی را نکشد، از جنگ امتناع کند و حدالمقدر زنده بماند. اما بازی گردان ها نمی گذارند. این دومین "حتم"ی است که سازنده گان به کار بسته اند. یعنی دستور که تو بایستی بازی کنی و اتفاقاً همانی هم که ما گفته ایم. و این جاست که کتنیس مجبور به آدم کشی می شود. اما در آخر جبران ش می کند. تنها نقطه ی قابل اعتنای فیلم هم همین است. این که در آخرِ بازی، کتنیس آدم ها را متوجه می کند که "او نیز آدم است" و پس می تواند جورِ دیگری زنده گی کند و اتفاقاً با سبکِ زنده گی اش شانسِ زنده ماندنِ بیش تری به آدم ها می دهد. این شاید خیلی شفاف نباشد که خب چه طور دستِ کاپیتال را رو می کند، اما فرض کنید که همه ی آن 24 نفر قرار می گذاشتند که هم دیگر را نکشند، چه می شد؟ دیگر بازی ای وجود نمی داشت و اگر هم که طبیعت به جنگ شان می آمد یا منطقه ی مرکزی آن وقت بنایِ بازی که درضعف نگه داشتنِ مناطقِ تابعه بود به هم می ریخت. این ها آمده اند از هر منطقه دو نفر آورده اند و در جلویِ چشمِ کسان شان گذاشته اند که هم دیگر را بکشند، یعنی که منشِ انگلیسی. چه این که چهره ی رئیس جمهورِ پنم هم انگلیسی است. پس با به جانِ هم انداختنِ این آدم ها هم مناطق نمی توانند با هم متحد شوند به شورش و هم در خودِ آن منطقه امکانِ شورش برهم می خورد. چه این که یک نفر بایستی زنده بماند. یعنی ملیت را با این بازی از بین می برند و تضعیف می کنند. اما در یک صحنه کتنیس که از کشتنِ دیگران ممانعت کرده و با یک نفر از منطقه ای دیگر متحد می شود، باعث می شود که یک شورشِ کوچکِ منطقه ای شکل بگیرد. این جا اوجِ ماجراست که آن پیرمردِ وجیه الوجه-رئیس جمهور- برمی گردد و می گوید: "ما می توانستیم همه ی آن 24 نفر را یک روز در یک جا جمع کنیم و اعدام کنیم" یعنی که ترس، "اما آن ها با هم می جنگند که امید داشته باشند" و  این "امید از ترس خطرناک تر است". چرا؟ چون نهایتِ ترس رَم کردن است. کسی که بترسد اگر این ترس ش به جایی برسد که زوال ش حتمی باشد شجاع می شود، چون چیزی دیگر برای از دست دادن ندارد، اما کسی که امید دارد برای این امیدش می ترسد و امتناع می کند. این جوری می توان مناطق را در حالتِ "توسرخوری" نگه داشت. حالا این امید هم مالِ همه نیست، مالِ یک نفر است و یک خانه واده. قرار نیست دیگرانی که فرزندان شان به دستِ این آدم کشته شده از او استقبال کنند و به چشمِ قهرمان ش نگاه. پس امید می شود مالِ یک نفر و نفرت مالِ دیگران و همه ی این ها عدم اتحاد را بار می آرد. این استراتژیِ آن کاپیتال است برایِ مهارِ مناطق. اما استراتژی ای که ساکنانِ دولت شهرِ امپریالیسم را در بر می گیرد چیست؟ سرگرمی. ترویج فرهنگِ شومنیسم و ارضایِ حوائج این ها. یعنی همان تئوریِ "دیکتاتوریِ نفوس". به نفسِ آن ها می رسد و لذت شان را جور می کند، دیگر لازم نیست از عنادشان بترسد. یک تیر، دو نشان.

اما جدایِ از همه ی این ها، که نقدِ امپریالیسم است به نظر من. یک مسئله ای وجود دارد و نماینده ی آن  این سؤال که:

• چرا جامعه ی غرب خودش را نقد می کند؟

چرا نظامِ امپریالیسم که به راحتی می تواند سرِ امثالِ خانم کالین را زیرِ آب کند، به خودش فحش می بندد و اجازه ی تولید یک هم چو آثاری را می دهد؟ مثالِ دیگرش مایکل مور. مثالِ دیگرش چارلی چاپلین و دیگرها. جواب ش تنها یک خط است: این ها سرعت گیرهای نظام امپریالیسم ند. هیچ نقدی بی تعلقِ به منقود نیست. کسی برای چیزی نقد می نویسد که اول تعلقِ خاطری به آن داشته باشد.(مثلِ همین چیزکی که ما نوشته ایم و به خوش آمدمان از آن فیلم) پس این ها کیسه هوا هستند. این ها جلوی تصادفِ جوامع را می گیرند و این را ایالات متحده خوب فهم کرده. و ما ابدا.

بگذریم، فیلمِ خوبی است. ارزشِ بیش از یک بار دیدن دارد. ضمن این که دو سه و چهارش هم در راه است. و خیلی چیزها که در این اولی محقق نشده در آن ها پرداخت می شود. راستی تا یادم نرفته بگویم که سریِ این فیلم را جای گزینی برای ذائقه ی مجموعه ی هری پاتر دانسته اند. و خب این خودش از اهمیت ماجرا خبر می دهد. بروید ببینید. همین.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

• مرادم را از این کلمه-شومنیسم-، پیش تر در پستی به همین نام گفته ام. آدرس وب لاگ "" Khak.blog.ir