دون ژوانیزم یا عوضی گریِ دوست داشتنی

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

-درباره ی سریالِ Archer و حکمت ش(!)-

این که آرچر و رفقای ش عوضی هستند  نیازی به اثباتِ خاصی ندارد. یعنی اصلاً لازم نیست که دنبالِ نمونه بگردید؛ همین قسمتِ آخرِ فصل شش را که پنج شنبه ی گذشته، 2 آوریل پخش شد، داشته باشید: "در یک وضعیت حساس که گروهِ آیسیس در حدِ یک باکتری کوچک شده اند و مأموریت شان این است که با وارد شدن به بدنِ یک دکترِ نابغه، لخته ی خونِ توی مغزش را از بین ببرند، آرچر توی آن زیردریاییِ مخصوص شان دنبالِ درست کردنِ نوعی نوشیدنیِ الکی است ...". آرچر توی کلِ انیمیشنِ آرچر آدم می کشد، برای ش مهم نیست که کشته شود. به عنوانِ یک جاسوس برای ش واقعاً مهم نیست که چه قدر دارد کارِ "درست" را انجام می دهد. همین که اخراج ش می کنند می افتد توی کارِ قاچاقِ مواد. یک جا که اتفاقی رئیسِ دزدانِ دریایی را می کشد و آن ها به عنوانِ رئیس شان انتخاب ش می کنند نه نمی گوید و می زند توی کارِ دزدیِ دریایی. وقتی می رود توی سی.آی.اِی و تهدیدش می کنند که در صورتِ انجام ندادن کارش اخراج ش می کنند اصلاً برای ش مهم نیست. برای ش مهم نیست که توی چه وضعیتی است، باید مشروب ش به راه باشد، تیپ و لباس ش درست باشد و همه به حرف های مسخره اش گوش کنند. اگر وسطِ یک اتاقِ حساس به صدا در حالِ انجام یک مأموریت باشد، برای ش مهم نیست که صدای ش را پایین نگه دارد، دل ش بکشد شروع می کند به تعریفِ یک تکه از یک فیلم. دورش را کروکدیل گرفته باشد، برای ش چندان مهم نیست، شروع می کند از عوارضِ سیگار کشیدن حرف زدن. از لحاظِ جنسی هم که دیگر نگو. همه ی اعضایِ تیم ش همین ند. یک مشت آدمِ به شدت اعصاب خردکن و عوضی. کریگر، دکتر و متخصص امور فنی و رباتیک و مهندس و کلاً مغز همه کاره شان یک آلمانی با گرایشات نازیسم است که گه گداری هم اسلحه های ستاد را قاچاق می کند. به دوست و دشمن در ازایِ پول سرویس می دهد و علاقه ی خاصی به محله های کثیف دارد. پم، دخترِ چاق گروه، همیشه توی دست شویِ مردانه در حالِ شعارنویسی و خودارضایی است. آخرِ هفته ها می رود مسابقه ی ممنوعه ی ماشین. یک فصلِ کامل که این آدم معتاد می شود، هیچ کس سعی نمی کند ترک ش دهد و همه فقط هوای ش را دارند یا نگرانِ تمام شدنِ کوکایین شان هستند. ... بقیه ی گروه هم به همین داغانی.

نکته ی مشترکِ همه ی این آدم ها تعهد نداشتن به هر چیزی است. این ها نه به کارشان، نه به هم و نه به هیچ اصلی تعهد ندارند. برای یکی مثلِ آرچر تنها اصلی که الزام آور است "لذت" است. درست و غلطی برای ش وجود ندارد. حتی لذتِ زیاد به جایِ لذتِ کم هم برای ش موضوعیت ندارد، لذت را آنی و الآن می خواهد. برای ش بعداً و عواقبِ این لذت مهم نیست. آدم های این جوری برای شان چه بودنِ مدل زنده گی اهمیتی ندارد، هر جور که بتوانند و دل شان بکشد و پیش بیاید زنده گی می کنند. از هیچ چیزِ جدی ناراحت نمی شوند و خودشان را به خاطر هیچ چیزِ جدی ای سرزنش نمی کنند.

این حتی مدلِ آمریکایی هم نیست. مدلِ دون ژوانیزم به آن روشی است که کامو تفسیرش می کند1. مدلی است که پوچیِ عالم دقیقاً به همان مقدارِ سیزیفیسمِ آن اصالت دارد، منتها آدم های ش یک شکلِ دیگری از واکنش را در قبالِ آن حقیقت در پیش گرفته اند. توی افسانه ی سیزیف(به تفسیرِ کامو)، سیزیف برای نمایشِ پوچیِ عالم از زنده گیِ معمولی دست می کشد و محکومانه شروع می کند به بودنی نمادین و جاودان که با آن می شود پوچی را نمایش داد. قهرمانِ افسانه ی سیزیف، کسی است که به نفعِ انسان در مقابلِ خدایان قد علم می کند؛ اما در موردِ دون ژوان و مصادیق ش، این قضیه کاملاً عکسِ این است. واکنشِ دون ژاون به پوچیِ عالم، در تلذذِ غیرجاودان از خودِ زنده گیِ پوچ ختم می شود. دون ژوان خودش را در لذتِ جنسی و مشروب و خوش گذرانی غرق می کند. حتی فهم و تعقل هم به واسطه ی همین تفسیر در دایره ی دون ژوان وارد می شود. دون ژوان می داند، به این که بخواهد با آن به جایِ خاصی برسد. یک فرهیخته است بدون این که بخواهد برای درست شدنِ عالم کاری کند. دون ژوان در آن جا که دیگران و خودش برای ش مهم نیست، در مقابلِ استراتژیِ سیزیف در برخوردِ با عالم قرار می گیرد.

سیزیف از ناجاودانه گی و قدرتِ خلق(گریز از روزمره گی) خودش می گذرد تا به انسان حقیقتِ دنیای ش را(روزمره گی در ابدیت) نشان دهد، و در نهایت به جاودانه گی و روزمره گی محکوم می شود؛ اما دون ژوان نه که منکرِ این حقیقت باشد، اما با آن سر می کند. آرچر با خودش می گوید که من جاودانه ام: "فکر نمی کنم چیزی به نامِ مردن برای من وجود داشته باشه". و از طرفی خودش را غرقِ این بودنِ همیشه گی کرده.

با این حال، آرچر یک شخصیتِ دوست داشتنی است. رسانه ی غرب، امثالِ آرچر زیاد دارد. بخشی از طیفِ قهرمان های رسانه ی غرب -یا لااقل کاراکترهایِ جذاب ش- همین آدم های دون ژاونی ند. این شخصیت های دوست داشتنی و عوضی، بر یک مبنا اساسِ فلسفه ی پوچ گرایی را تبیین می کند و استراتژیِ خاصِ دون ژاونیزم را برای زنده گی کردن در این فلسفه.

احتمالاً اگر دو سه سال پیش بود عنوانِ این مطلب می شد "سیر رسانه ایِ دون ژوانیزم و ابتلاعاتِ متمم"(!). لابد می نشستم و یک مشت جمله برای حقنه ی این مطلب که "این حرام زاده های غربی چه می کنند توی کله ی جوانانِ ما" می آوردم و بعد هم مثلاً زیرآب شان را می زدم و اسلامِ ایرانی را واکسینه می کردم. آخر سر هم می نوشتم: "العاقبه للمتقین" یا یک هم چون چیزی. اما حالا که دیگر حوصله ی تمیز بازی ندارم و خیلی هم گمان نمی برم که کسی آن بالا این مزخرفات(یا هر چیزِ دیگری) به خیال ش باشد، فکر می کنم که این شکلِ پوچی چندان هم بد نباشد.

در موردِ جنس پوچی اش هم باید بگویم که آدم های سیزیفی و درون گرا و عزلت نشینی که فکر می کنند بارِ یک دنیا روی دوش شان هست، درنهایت همان قدر، راستی دست شان را می گیرد،  که آدم های دون ژوانیزمی و به قولِ پشم دارانِ کهنِ ما "توخالی". برای من یکی که دیگر واقعاً مهم نیست که آدم ها از کدام دسته باشند و حسابِ بودن شان را به چه گرفته باشند. حتی برای م مهم نیست که چه قدر این "پوچ"ی را باور کرده باشند. همین قدر گفتم که آن اشتباهِ رایجِ حضراتِ سیزیفی برطرف شده باشد. همین. ضمناً "آرچر2" سریال خوبی است.

 

------------------

1. فصلِ دون ژوانیزمِ "افسانه ی سیزیف"، اثر آلبر کامو.
2. Archer

ناتورِ دشت

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

طول و تفصیلِ دو تا داستانِ من دیوانه ام(1945) و طغیان علیه خیابان مدیسون(1946) شده رمانِ "ناتورِ دشت"(1951). این که چه چیزی آن دو تا داستان را از این رمان جدا می کند، همان بحثِ انحصارِ دانستن است که پیش تر گفته ام. ما توی آن داستان ها با چند رفتارِ جزئی از آدمی که هم چین هم درست -خودش و دلایل ش را-  نمی شناسیم روبه روی یم، ولی توی این رمان با شخصیتِ "هولدن کالفیلد". دانستنِ ما در آن داستان های کوتاه به چندتا "عمل" بود، ولی وقتی "ناتورِ دشت" را می خوانیم "عمل"ها هم راه با توجیهِ شخصیت است. شاید ما توی آن دو تا داستانِ اولیه نفهمیم چرا آن یارو -که اسم ش هولدن است- این کارها را می کند، اما الآن کاملاً مطمئنیم که این کارها، تنها کارهایِ حتمی است که باید می کرده. خلاصه، توی آن داستان ها کنش در درجه ی اول اهمیت است و در رمان شخصیت و وضعیت.1

ناتورِ دشت این جا ترجمه ی Catcher in the Rye است. ترجمه ی کلمه به کلمه نمی شود. یک جمله ای، سالینجر یک جای کتاب دارد که اسم از روی همان انتخاب شده و از روی همان هم می شود فهمید که جمله ی انگلیسی(و حتی برای یکی مثلِ من فارسی ش) به چه معناست: این جورهایی که من فهمیده ام یعنی "بپایِ دشت". یک بابایی که انتهایِ دشت، جایی که پرت گاه است ایستاده و جلوی بچه هایی را که به دو می روند سمتِ پرت گاه می گیرد. یعنی یکی که هوای بچه ها را دارد؛ یک هم چون چیزی.2

زبانِ داستان، مثلِ اکثرِ نوشته های سالینجر، گفتار است و یک پای بندی به زشتی و زیباییِ زبانِ عامه دارد. ضمنِ این که داستان دارد از زبانِ یک نوجوانِ 17 ساله با همه ی بددهنی های ش گفته می شود. این همان چیزی است که به نظرم چاپِ کتاب را توی بعضِ کشورها ممنوع کرده. توی کشورِ ما هم تنها ترجمه ی درست درمانی که من دیده ام نسخه ی "محمد نجفی" است. توی هر پنج صفحه اش تقریباً سه تا "گُه" آورده که خیلی می چسبد(!) جدی می گویم(هم در موردِ گه و هم در موردِ چسبیدن). نسخه های دیگرش ولی حسابی پاستوریزه شده بود. جای "گُه" مثلاً "کثافت" گذاشته بود یا جایِ "کون"، "باسن". نسخه ی نجفی هم مانده ام چه طور از زیرِ دست شان در رفته که مجوز داده اند. هر چه هست حسابی ترجمه ی خوبی است. به نظرم رعایتِ بددهنی های هر زبانی یکی از چیزهایی است که باید در ترجمه عمیقاً مقدس شمرده شود و عینِ توصیفِ طرف منتقل شود. این از وجوهِ فرهنگ است. خاصه توی این کار که ما عملاً داریم از زبانِ یک پسربچه ی دبیرستانی حرف می شنویم. هیچ بچه دبیرستانی ای -حتی توی همین مملکتِ مبادی آدابِ خودمان!- آن قدر آب کشیده حرف نمی زند که توی ترجمه های دیگر آمده. به نظرمِ اساسِ زیباییِ ترجمه ی جنابِ نجفی همین امانت داریِ زبانِ نوشته است.

داستان، اتفاقاتِ دو سه روزی است که هولدن کالفیلد بعد از اخراج شدن از مدرسه از سر می گذراند. غربتی که دارد، نصفه جنونی که دچارش هست و علایق و تنفراتی که در شرحِ شخصیت ش بیان می کند. همه ی داستان این طور به نظرم آمد که دارد برای "الی"-برادرِ مرده اش- نقل می شود. یعنی چند صفحه ی آخر را که بخوانی این طور است که انگار هولدن تمام مدت داشته برای الی حرف می زده. مخصوصاً این جمله که توی صفحه 206 آمده: "...ای خدا، دل م می خواست تو هم اون جا بودی". هولدن برادرش را چند سال پیش از دست داده. برادرِ کوچک ترش را. برادرِ بزرگ ترش هم که به قولِ خودش زده به خطِ بی خیالی و رفته هالیوود برای نویسنده گی. با احساساتی که هولدن دارد، او تنها ناتورِ دشت است. تنها کسی است که حواس ش به "بچه"هاست. تنها کسی است که "دهنتو ..."های روی دیوار را پاک می کند تا بچه ها نبینند. و همین شایط یاغی ش کرده باشد. چون همه ی آدم های دیگری که می شناسد این طور نیستند. همه ی آن حال به هم زن ها از دسته ای هستند که یا خودشان فحش روی دیوار می نویسند یا به فحش های روی دیوار کاری ندارند. این چیزها هولدن را افسرده می کند. به نظرِ خودش دلیلِ اصلیِ اخراج ش هم همین است. حتی فیبی(خواهر کوچک هولدن) هم این را تصدیق می کند؛ هولدن از مدرسه اخراج شده، چون هولدن از مدرسه متنفر است. هر چند دل ش برای مدرسه تنگ می شود، هر چند برای خیلی از آدم های مدرسه دل ش تنگ می شود، اما از خیلی چیزهای همین آدم ها هم متنفر است.

تمام آدم هایی که او دوست شان داشته یا مرده اند یا ناتو از کار درآمده اند یا شرایط اجازه نمی دهد هولدن کنارِ آن ها باشد. هولدن الی را دوست داشته. الی را خیلی دوست داشته، ولی الی مرده. برادرِ بزرگ ترش "د.ب" هم که شروع کرده به عوضی شدن و انجام دادن کارهای مزخرفی مثلِ نوشتن فیلم نامه(به قولِ هولدن). آقا معلمِ پیرش همه اش حرف های افسرده کننده می زند. روزنامه ها همه اش درباره ی سرطان و مرض می نویسند. مادر و پدرش نمی توانند سربه هواییِ او را تحمل کنند. هولدن آن ها را دوست دارد، اما این کافی نیست. او باید آدمِ موفقی هم باشد و هولدن از اکثرِ آدم های بد حال ش به هم می خورد. هولدن اهلِ مشروب است، اما از آدم هایی که به افرادِ هم سنِ او مشروب می فروشند بدش می آید. از فیبی و حرف زدن با فیبی خوش ش می آید، اما نمی تواند فقط همین جوری بنشیند و با فیبی حرف بزند. نمی شود، نمی گذارند. کارهایی هست که هولدن به عنوانِ یک آدم 17 ساله باید انجام دهد و آن کارها نمی گذراند که هولدن فقط بنشیند و با فیبی حرف بزند و این کارها حالِ هولدن را به هم می زنند.

هر چند، کلِ اثر را که نگاه کنی، اتفاقِ خاصی نمی افتد. یعنی حتی برای تنوع هم که شده یک اتفاقِ "مثلِ توی فیلم"ها نمی افتد. هم سالینجر و هم هولدن، هر دوشان از فیلم ها بدشان می آید. توی فیلم ها همیشه آن مأمورِ آسانسوری که هولدن را زد، با گلوله کشته می شود. توی فیلم ها همیشه هولدن آخرِ داستان "اتواستاپ می زند به طرفِ غرب. بعد می رود تونلِ هلند و یک نفر را پیدا می کند که مجانی سوارش کند. بعد یکی دیگه و یکی دیگه و یکی دیگه و چند روزه می رود توی یک جایی توی غرب که خیلی قشنگ و آفتابی است و هیچ کس نمی شناسدش و کار پیدا می کند. توی پمپ بنزین کار می کند و وانمود می کند که کر و لال است تا مجبور نباشد با کسی حرف های احمقانه ی بی خودی بزند. اگر هم کسی می خواست با او حرف بزند حرف ش را روی یک تکه کاغذ می نوشت و می داد دست ش. بعدِ یک مدت هم از این کار خسته می شدند و باقیِ عمرش از شر حرف زدن خلاص بود. بابتِ بنزینی که می ریخت توی ماشینِ مردم یک پول کی دست ش را می گرفت و می رفت یک گوشه ای کنارِ جنگل یک کلبه ای می ساخت. بعد هم با یک دخترِ کر و لال عروسی می کرد. بعد هم بچه دار می شود و یک جایی قایم ش می کردند و خودشان به ش خواندن نوشتن یاد می دادند و ... شاید بعدِ بیست سال اگر کسی از خانه واده در حالِ مردن بود می رفت و یک سری به خانه می زد ولی هر چه اصرار می کرد نمی ماند؛ فقط به آن ها اجازه می داد هر از گاهی به ش سر بزنند و ...". اما توی واقعیتِ "ناتورِ دشت" از این اتفاق ها نمی افتد(هشدارِ لوث شدن!). هولدن هم مثلِ همه ی آدم های دیگر به خاطر خواهرِ کوچک ش فیبی و هزار دلیلِ دیگر مجبور است بماند و با چیزهایی که از آن ها متنفر است سر کند.

توی این واقعیتِ کم داستان، هولدن وقتی کتک می خورد گریه می کند، وقتی می خواهد یک نفر را کتک بزند، جرأت ش را پیدا نمی کند و حتی وقتی فیبی یک هو می خواهد باهاش برود، به جای زانو زدن، مثلِ فیلم ها، و زدنِ حرف های قانع کننده و قشنگ برای منصرف کردن ش، می گوید: "چی؟ ... نه! خفه شو!".

از این داستان های واقعیِ بی اتفاق خیلی خوش م می آید. هر چند از غیرش هم خوش م می آید، ولی این ها یک چیزِ دیگر است. فرقِ داستانِ مدرن و غیرش هم که رفقا هی به نتیجه ی اخلاقی ش گیر می دهند، همین است. داستانِ مدرن اتفاقِ خاصی ندارد. درسِ خاصی هم ندارد. فقط بخشی است از زنده گیِ آدم. همین. و این اگر زیاد نباشد، کافی است. برای من یکی که کافی است. ... خلاصه کارِ خوبی است، می خواهید بخوانید، نمی خواهید نخوانید؛ من که عاشقِ آن وقت هایی م که هولدن می زند زیرِ گریه. همین. 

 

-------------------------------------------

1. نمی دانم این رویه را بتوان به همه ی آثارِ دیگرِ کوتاه و رمان تعمیم داد یا نه، ولی کاملاً مطمئن م که با رویه ی اول هم می شود "رمان" نوشت؛ هر چند تا به حال نمونه اش را ندیده ام.   
2. یا لوطیِ محل!

Winter Sleep (2014) -Turkey

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

همه ی آدم های توی این فیلم به خاطر شنیدن واقعیت عصبانی می شوند.  همه شان طبعِ "زمستان"ی را دارند که می خواهد بخوابد. برای شان مهم نیست دارند چه چیزهایی را پنهان می کنند. ارزشِ چیزهایی را که کتمان می کنند و با یک دستیِ دید خودشان لاپوشی شان می کنند برای شان مهم نیست. به نظرم بحثِ تلاش برای ندانستن است. این آدم ها به عمد می خواهند توی جهالت باقی بمانند. اسمِ دسته شان هم خیلی مهم نیست(البته به نظرم باید شرحِ روشن فکری شرقی اش دانست): روشن فکر، مذهبی، خیراندیش یا پوچ گرا. همه ی این آدم ها سهمِ خودشان را از "فهم" با عزلِ خودشان از "درکِ دیگر چیزها" به دست آورده اند.

آیدین نمی خواهد بفهمد زیرِدست ش، توی همین فسقل پادشاهیِ خودش آدم ها در چه حال ند. نظر این آدم با عملِ این آدم  فرق می کند. نظر و عملِ همه ی آدم های فیلم در یک تناقضِ آشکار است. ایده و ابژه شان تناوبی نیست. هیچ کدام شان در جهت و نتیجه ی آن دیگری نیست. عالم عمل و عالم زعامت این آدم ها از هم جداست. آیدین یک روشن فکرِ تحصیل کرده است که از مرحمتِ روزگار یک مایه دار هم از آب درآمده. این آدم به نظرش در موردِ همه چیز می داند، به خودش اجازه می دهد در موردِ همه چیز اظهار نظر کند، توی مقاله هایی که برای روزنامه ی محلی شان می نویسد، به قول خودش با تفکر جهان شمول ش جوابِ همه ی مشکلات را دارد، اما همین آدم مستأجرش را نمی شناسد. مشکلات شان را نمی داند و حتی نمی داند که چرا از او متنفرند. نظر آدم های توی خانه اش را درباره ی خودش نمی داند. و وقتی هم می فهمد -دست بر قضا- خیلی تعجب می کند. باورش نمی شود که آدم ها این طوری در مورد او فکر کنند. برای اولین بار که خواهرش "نجلا" از درِ "راست" با او در می آید، آن چنان خشم گین می شود و جوابِ او را می دهد که ما دیگر تا آخر فیلم "نجلا" را نمی بینیم. رابطه ی به نظر آرام و جاافتاده ای که این آدم با زنِ جوان ش دارد، یک جایِ فیلم شروع به پاره شدن می کند. و تو تازه می فهمیدی که این آرام شِ یک "خواب زمستانی" بوده. در موردِ همه چیز این آدم، باید کنایه ی خوابِ زمستانی را به کار برد. یک روشن فکر که در "نظر" به خودش اجازه می دهد در موردِ همه قضاوت کند و در موردِ همه چیز بنویسند، اما در "عمل" حتی حوصله ی آن هایی که در موردشان می نویسد را ندارد. سرنوشت شان برای ش مهم نیست. راحت یا ناراحت بودن شان به آن جای ش هم نیست و تنها چیزی که از این جماعت می خواهد این است که همین طور بی سر و صدا به زنده گی شان به عنوانِ یک نمونه ی آزمایش گاهی برای مقاله های این آدم ادامه دهند. دوست دارد مدام از جمله ی "... بگذریم" به عنوانِ صبرِ اجیلِ حضرت ش استفاده کند. دوست دارد جوانی های بی دغدغه و بچه مایه داریِ خودش را با تجربه های آن موتور سوارِ جوان ترک مقایسه کند و بگوید که "بله! ما هم در جوانی سرِ دنیا گردی داشتیم". چه جوری؟ این جوری که سوارِ اتوبوسِ "تور" می شده و توی ولایاتِ اروپایی برای خودش چیزچرخ می زده و یک بار هم نشده که توی یک چادر یا زیرِ آسمانِ بی سقف بخوابد. یک بار هم نشده که هوسِ گردش توی مملکت خودش را بکند، و یک بار هم به پاهایِ مبارک زحمت چهار میل پیاده رفتن را نداده. وقتی می فهمد که حاج حمدی-یکی از مستأجرها- تمام راهِ روستا تا هتلِ این ها را پیاده آمده، مخ ش چنان سوت می کشد که کلاً اعصاب خوردی ش یادش می رود. این آدم حتی زنِ خودش را هم درست نمی شناسد و درباره ی تیپ شناسیِ ولایت ش با اعتماد به نفسی عجیب، قلم می زند.  

نجلا هم همین طور است. توی دنیای کوچک خودش گیر افتاده و برای ش نظمِ تخیلی قائل می شود. در موردِ بخشیدنِ قاتل حرف می زند ولی حتی نمی تواند خدمت کاری که دو تا لیوان را به سهو شکسته، ببخشد. هیچ کس توی این فیلم سعی نمی کند آن دیگری را بفهمد و فقط سعی دارد درست بودنِ مزخرفاتِ ذهنی خودش را به خودش ثابت کند. حتی آن شخصیتِ عبوسِ قصه که قهرمان قهریِ داستان محسوب می شود -اسماعیل-، سعی نکرد آن زن -نیهال- را بفهمد. نیهال هم نمی توانست چشمان ش را وا کند و ببیند که کجایِ کار قرار گرفته. هیچ کس، هیچ کسِ دیگر را نمی شناسد و نمی خواهد بشناسد و در محدوده ی جهالتِ خودش به خودش حقِ این را می دهد که در موردِ آن دیگران قضاوت کند.

تنها شخصیتِ مثبت فیلم را یک جورهایی حاج حمدی، برادرِ کوچک تر اسماعیل، به عهده دارد که این آدم هم یک جورهایی با تزویر پنبه اش زده می شود. بچه ی معصومِ ماجرا هم که نتیجه ی این "خوابِ زمستانی" آدم های دور و برش را این جور تفسیر می کند: "می خوام پلیس بشم، چون پلیس ها می تونند دیگران رو کتک بزنن".

خیلی طول کشید خودم را قانع کنم که این فیلم را ببینم؛ و با آن زمانه سه ساعته اش خیلی هم طول کشید که ببینم ش. اما ارزش ش را داشت؛ هر چند که نتوانست مثلِ خیلی از فیلم های دیگر از خانِ پایان بندی سالم بگذرد و آخرش مسخره اش را درآورد، اما دو سومِ اول ش را واقعاً می شود ستود. این اولین اثر از کشور ترکیه بود که می دیدم.  به نظرم این یکی از کارهایی است که باید مورد توجه قرار می گرفت، که نگرفت. همین.     

 

فلسفه‌ ی ژانر

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

  

نظریه‌ی مک‌لوهان کمابیش در موردِ همه‌ی رسانه‌ها صدق می‌کند¹. چه رسانه‌های واضحِ انتشاری و ارتباطی (انتشاری مثلِ تلویزیون و ارتباطی مثل فیس‌بوک)، و چه ریزمدیوم‌های ابزاری که معمولاً در مبحثِ وسایل ارتباط جمعی، نادیده گرفته می‌شوند. "ژانر" یکی است از همین ریزمدیوم‌ها که به واسطه‌ی پیشامتن بودن‌ش می‌تواند دارایِ هویتِ مستقل از متن باشد. یعنی پیش از متن، دارای نوعی نگرش به واقعیت یا جهان است(چیزی مثلِ جهان‌بینی ولی نه در وسعتِ آن): در ژانر کمدی چیزی به نامِ "فاجعه" وجود ندارد؛ افسوسِ ابدی و شکستِ ابدی مالِ ژانر تراژدی است. کشته شدن، مردن،  و بی‌اهمیت نشان دادن این دو در ژانرِ "کمدی سیاه" توجیه می‌پذیرد. اتفاقاتِ رئالِ زنده‌گی در پیچ‌و‌خم‌های معمول و برانگیخته‌گیِ حاصل از آن، برای متن‌هایی است که می‌خواهند خودشان را در "درام" بیان کنند. و ژانرهای دیگر نیز به همین سیاق: فانتزی و رمانتیک و علمی‌تخیلی و طبیعت برتر و دیگرها.

هر کدام از این ژانرها می‌توانند با ژانرهای دیگر مخلوط شوند و در عینِ حال هر کدام، مجموعه‌ای را ذیلِ خودشان تفسیر کنند. براساسِ دسته بندیِ سایتِ IMDB از ژانرهای رسانه‌های تصویری، 22 ژانر اصلی و حدود 60 ژانرِ فرعی وجود دارد. هر کدام از این‌ها نوعی از واقعیت را تفسیر می‌کنند. و هر چند که هر کدام  واقعیات را به "حقیقتی"² خاص تقلیل می‌دهند اما در کل، در قبالِ فرهنگ این وظیفه را به عهده می‌گیرند که در قالبِ احتمال، به امکان‌های آن ملت، بُعد دهند. ما چیزی به نام زامبی نداریم، اما ژانر Zombie که(گاهی زیرمجموعه‌ی ژانر عملی تخیلی قرار می‌گیرد در سری Resident Evil و گاهی زیرمجوعه‌ی ژانر Horror³  و Supernatural ⁴) تخیلِ صرف چیزی است که وجود ندارد، این امکان را به فرهنگ می‌دهد که راستی‌اش را در حوزه‌ی اتفاقات بعید مورد سنجش قرار دهد؛ و بعد هم اضافه کردنِ معناهای تمثیلی از طریقِ متن و غیره.

هر ژانری امکانی است در اختیارِ فرهنگ که بتواند احکامِ تمدنی‌ش را مورد مداقه قرار دهد. اگر روزی برسد که زمین کارش تمام باشد چه می‌شود؟(ژانر آخرالزمانی). اگر سکولاریته به حداعلایِ خودش برسد، چه می‌شود؟(ژانر "گمانه‌زن"ی که مثلاً در فیلم‌های Purge داریم). در موردِ این دو موردِ اخیر هر فرهنگی برای اثباتِ کارآییِ خودش در دوره‌های مختلف، برای این‌که ثابت کند که در هر بازه‌ی زمانی، هم‌چنان قابل استفاده خواهد بود، مجبور است که رو بیاورد به این ژانرها و خودش را در دلِ قصه‌های مختلف موردِ محک قرار دهد:

·         آیا اسلامِ جمهوریِ اسلامی، بعد از هشتاد سالِ دیگر، هم‌چنان توی این کشور جواب‌گو خواهد بود؟

·         آیا سکولاریته‌ی غرب، کماکان ابرقدرت بودن را برای مدافعین‌ش حفظ خواهد کرد؟

·    آیا در خشک‌سالی، در آخرالزمانی که آدم‌ها چیزی برای خوردن پیدا نخواهند کرد، دین و قانون هم‌چنان کارایی خودشان را حفظ خواهند کرد؟

یا اصلاً طرحِ هر کدام از این‌ها به سیاقِ باورِ آن فرهنگ: "آخرالزمانِ اسلامی چه ریختی‌هاست؟"، "آینده‌ی حکومت اسلامی چه‌گونه خواهد بود؟"و امثالِ این‌ها. این مسائل را می‌توان برداشت و در قالب هر کدام از ژانرها تجربه کرد. ژانرِ اکشنِ جمهوریِ اسلامی، به پلیس‌های‌ش چه اخلاقی می‌دهد؟ ژانر پلیسیِ آن چه‌طور؟ ژانر جاسوسی چه؟

ما ژانر جنگ را داریم که در این ورِ عالم، به دفاعِ مقدس ترجمه شده. همین ژانرِ دفاع مقدس، پیش از هر متنی خودش یک بیانیه است. یک مدیوم است که پیش از متن‌ش دارد درباره ی تحریمِ قدسیِ یک دوره حرف می‌زند؛ هویتِ تاریخیِ جمهوریِ اسلامی با جنگ‌ش تعریف می‌شود. این نوعی از نگاه به عالم است. این ژانری است که به قولِ حضرتِ امام منبعی است از فیوضات. هر ژانری، در هر فرهنگی نوعی تبادرِ مفهومی است. مثلاً بحثِ تروریست که می‌شود، ذهنِ عادت خورده‌ی غربی می‌رود سمتِ بمب‌گذاری‌های گروه‌های بنیادگرای اسلامی. این تحفه‌ی ژانرِ تروریستی است که تمدن غرب برای ساکنین‌ش برده. بحثِ "جنایت" که می‌شود، یک نوع فلسفه‌ی جنایتِ تلویزیونی توی ذهن آن جماعت نقش می‌بندد. کاری ندارم که این خوب است یا بد، اما یکی از ابزارهایی است که هر فرهنگی می‌تواند به کار گیرد.

در این مورد مثلاً ما یکی ژانری داریم به نامِ Supernatural یا طبیعت برتر. غربی، از طریقِ این ژانر، باور به غیب‌ش را پی می‌گیرد. این کاری است که ما نکرده ایم. حسن عباسی، توی یکی از این جلساتِ کلبه‌ی کرامت‌ش(جلسه‌ی 376)، در تحلیل سریال Supernatural، ذکر می‌کند که ایمان هفت متعلق دارد: ایمان به خدا، ایمان به آخرت، ایمان به غیب، ایمان به انبیاء، ایمان به آیات الهی، ایمان به ملائک و ایمان به کتاب. مسئله این‌جاست که ایمانِ به خدا(برای اهل‌ش!)، منهایِ ایمان به غیب کامل نیست(و منهایِ هر کدامِ دیگر). غربی برای هر کدام از این هفت متعلق اثر دارد؛ برای زمین زدنِ هفت متعلقِ طرفِ متقابل‌ش هم اثر دارد. اما شاید فقط برایِ ایمان به انبیاء و ایمان به خدا و ایمان به کتاب‌ش کاری کرده باشیم(تک‌وتوکی هم در ایمان به ملائک). اما ایمان به شیطان(ایمان به وجودِ شیطان) هم یکی از همین هفت‌تاست(ذیلِ ایمان به غیب). ایمان به جن و پری و امثالهم هم ایضاً. ما برای این‌ها چه کاری داریم؟

خب من الآن می‌توانم بگویم که "میرانا" را. اصلِ این روده درازیِ هم خاطرِ همین بود. یک کتابی را یک مدت پیش خواندم به نامِ "میرانا و هفت جن بدبخت". کتابی که هرچند از لحاظِ فرمی و قدرتِ نویسنده‌گی شبیهِ دست‌نوشته‌های بی‌بیِ خدابیامرزِ بنده است(ایشان سواد نداشت)، اما برای من،  اولین اثری است  که حکم ژانر Supernaturalِ ایرانی را دارد. ایمان به خدا، ایمان به شیطان، ایمان به جن، ایمان به ملائک و ایمان به پری از تعلقاتی است که این کتاب در موردشان حرف می‌زند. و خب، از این حیث، باید گفت که کارِ ارزشی‌ای محسوب می‌شود. جزوِ اولین آثاری است که دارد Constantineِ ایرانی-اسلامی را معرفی می‌کند و به بُعدِ ادبیات فارسی اضافه می‌آرد به نظرم. این کتاب، کتابِ ضعیفی است؛ هم از لحاظِ فرم، هم از لحاظِ محتوا. اما اولین(یا از اولین‌های) نمونه‌ی ژانر خودش هم هست. به همین خاطر هم بودن‌ش جا دارد. همین.   

 

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. "رسانه همان پیام است". در موردِ ذات‌مندی هر رسانه و پیشاپیام بودن آن در نسبتِ متن.

2. غرض‌م از حقیقت، تفسیرِ واقعیت بر مبنایِ یک مدل فکری است.

3. وحشت

4. طبیعت‌برتر

 

خَلق خدا

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]

Lucy(2014) یک ایده است: ایده ی خلقِ خدا. بیانِ این نگرش است که "خدا"، بالفعل وجود ندارد و چیزی که انسان "خدا"ی ش می پندارد، فرضِ ایده آلِ انسانی است؛ یعنی یک موجود با تصوفِ همه ی صفت ها. کسی که همه چیز می داند، همه کار می تواند بکند و همین دو، از محدوده ی مکان و زمان خارج ش کرده. یک تعریفِ کامل و جامع از چیزی که ما به نام "خدا" از آن نام می بریم. شخصیت لوسی در این فیلم همان "خدا"ست؛ بنا بر تعریفی، و با طیِ فرآیندی خدا می شود که چندان بی شباهت به داستانِ سی مرغ عطار نیست. و با همان دله دزدی ها و گران فروشی ها که مرحوم کرده. تعریفی از خدا می دهد که به اندازه ی تعریف ش از "انسان"، جای شک دارد. چون هم "خدا" و هم "انسان" انگار، بی غایت ند. غایتی ندارند. غایتِ راستی ندارند. دقیقه نودی یک غایتی هم همین طور با سریشم چسبانده اند و در رفته اند. یک چیزی است که یک جایی "مورگان فری من" به زور می خواهد به یقه ی "لوسی" بچسباند-که نمی چسبد، لااقل به منِ مخاطب-. انسان به تعریفِ فیلم، بخشی است از سلسله ای که از دلِ جنگل های زیرآبی و نطفه های خلقت و پیش از آن شروع شده است و دست در دستِ تکامل به اولین نخستی ها و انسانِ ده درصد رسیده(انسانی با تواناییِ کنترل ده درصدیِ مغزش). و بعدش هم قرار است همین جور برود تا موجودی که تمامیتِ خود و دنیای ش را بتواند کاملاً درک و کنترل کند: انسان صددرصد، یا همان "خدا". این انسان برایِ خودش غایتی ندارد. نه در آفرین ش ش هدفی مربوط به خود داشته و نه در نهایت ش. "خدا" هم همین جور است. خدا هم در نهایتِ این سلسله زاده می شود که هوشِ برترِ خلقتِ مِن بعدش باشد. همه ی این بود و نبود، وصله به تفسیرِ تکثیر. که "بود"ها هستند که "بیش"تر باشند. که خب این حرفِ چرتی است به نظرم. این اندیشه ی سکولارِ مثلاً روشن فکرانه، در نهایت ش هیچ فرقی با خشکه تفسیرهای خلقتِ دینی ندارد که می گوید انسان آفریده شد که خدا تظاهر کند. می خواهم نکند. به درکِ اسفل السافلین(که نمی دانم چه کوفتی است). این دو، هیچ گریزگاهی از پوچیِ دنیا به دست نمی دهند. آدم، به هر دلیلی، غیر از دلایلِ قائم به خودش که باشد، یعنی که وسیله است. و هدف هر چه هم که کت کلفت و آب دار باشد(!) باز هم چیزی از پوچیِ این وسیله  کم نمی کند(که حتی اگر قائم به خود هم باشد، باز هم چین گره ای از ماجرا باز نشده و "؟"های بعدش هنوز باقی است). یارو برگشته توی فیلم ش گفته که:

• می دونی ... اگه درباره ی ذاتِ زنده گی فکر کنی ... منظورم اینه که از همون ابتدا ... وقتی اولین سلول پیش رفت کرد، به دو سلول تقسیم شد. تمامِ هدفِ زنده گی منتقل کردنِ آموخته هاست. هیچ هدفی والاتر از این نیست.

حضرتِ آقا برگشته گفته که "به نظرم هیچ هدفی والاتر از تکثیر و تکامل انواع نیست. این که یه گاری تبدیل بشه به فوردِ موستانگ و اون اسبی که این گاری رو می کشه تبدیل بشه به موتورِ 2300 سی سی توربوی چهار سیلندر و بعد این بیاد توی تولید انبوه و هِی در بیاد و بره توی بازار. یا چهار تا آدمِ لخت برن تو یه جزیره و این چهارتا بعدِ دوهزار سال تبدیل بشن به هفت میلیارد آدمِ کراواتیِ مرتب که ویروسِ آبولام تکون شون نمی ده." این نظرِ حضرتِ آقاست؛ و نظرِ من این که بعضی ها به تر است در سطحِ جهانی درِ گاله را ببندند. یا این که لااقل یک همتِ جهانی به این کار بسته شود. به جایِ همه ی این سازمان های بین المللیِ بی بخار، بد نیست یک گروه فقط برای گِل گرفتنِ خزعبلاتِ زیرِ استاندارد پی ریخته شود که ... بگذریم. 

مثالِ دیگر این ایده، فیلم Transcendence(2014) است. که این فیلم هم باز داستانِ مشابه ای از دست یابیِ یک هوش به ظرفیتِ صد درصد روایت می کند. توی Lucy هم که ماجرا همین بود. یک دختری است که بنا بر اتفاقی به صددرصدِ تواناییِ مغزش دست پیدا می کند. می تواند تمامِ سلول های بدن ش را کنترل کند. می تواند هر هورمونی که بدن ش نیاز داشت را به وسیله ی خود ارگان ترشح کند. می تواند به بدنِ دیگران احاطه داشته باشد. به ماده. به اطلاعات و امواج و در نهایت به زمان و مکان. هم "جانی دپ" در Transcendence و هم "اسکارلت جانسون" در Lucy انسان هایی هستند که به خدایی می رسند؛ به غایتی که در این تفکر برای انسان تعریف می شود. و هر دویِ این غایت ها، غایت هایی که یا با به مقصد رسیدن شان، انکار می شوند و تمام می شوند-چون رشدشان متوقف شده-، و یا این که به غایتی بی نهایت توسل می جویند. و هر دوی این تلاش ها، لاپوشیِ مسئله ای است که ما آن را به عنوانِ "حقیقتِ پوچ" می شناسیم. این دو فیلم، خلسه ای است در تلاشِ فراموشیِ این "حقیقت پوچ". و من کاری ندارم که این تلاش ها چه قدر مثمر بوده اند یا نه؛ نکته این است که عیارشان چیزی بیش تر از یک مخدر نیست. همین.