درباره ی تولیدات فرهنگی :: .: از همین خاک :.
.: از همین خاک :.

از همین خاک می نویسم. همین.

طبقه بندی موضوعی
آخرین مطالب
پربیننده ترین مطالب

۲۷ مطلب با موضوع «درباره ی تولیدات فرهنگی» ثبت شده است


[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]




همیشه از داستان های ساده خوش م آمده. ساده منظورم "سهل" نیست، اتفاقاً برای روایتِ ساده ی یک مفهوم نه چندان ساده، خیلی هم باید زحمت کشید. غرض م از ساده، راحت و بی تکلف حرف زدن است. در موردِ تمامِ رسانه ها این مسئله صدق می کند. ساده حرف زدن یک هنر است. و در عینِ حال یک جاذبه. لااقل برای من یکی که این طوری بوده. فیلمِ Calvary (ساختِ 2014 و به نویسنده گی و کارگردانیِ "جان مایکل مک دوناگ" و هنرپیشه گیِ "برندن گلیسون") هم یکی است از همین جاذبه های ساده. پوسترِ فیلم، اسمِ فیلم، تریلر فیلم و در نهایت خودِ فیلم، مؤید یک چنین جاذبه ای است. 

فیلم با صحنه ی خوبی شروع می شود. یک کشیش توی نورِ کمِ کابین اعتراف نشسته است و دارد مطالعه می کند-لابد کتابِ مقدس را-، بعد صدای باز شدنِ درِ اتاق مجاور-اتاقی که مربوط به اعتراف کننده است- می آید. کشیش کتاب ش را می بندد، دربِ پنجره ی چوبی را می کشد و منتظر شنیدن اعتراف می ماند. بعدِ مدتی صدایی مردانه می گوید: "وقتی هفت سال م بود، برای اولین بار طعمِ منی رو چشیدم. ..." منتظر می ماند: "... چیزی واسه گفتن نداری؟". کشیش می گوید: "شروعِ تکان دهنده ای بود". بعد تعریف می کند که چه طور وقتی بچه بوده یک کشیش به ش تجاوز می کرده. بعد هم به کشیش می گوید که خیال دارد او را یک شنبه ی هفته ی آینده بکشد. همین. ... شروعِ عالی است برای یک فیلم یا داستان.-به گمان م همین را به جایِ تریلرِ فیلم می گذاشتند بیش تر فروش می کرد-. به هر حال فیلم جلو می رود و صحنه بندی ها بر اساس روزها شکل می گیرد. یک شنبه، دوشنبه، سه شنبه، چهارشنبه، پنج شنبه، جمعه، شنبه ... و یک شنبه. داستان در یک روستاست با مردمانی که عجیب گناه کارند. زنِ یک قصاب وجود دارد که با تقریباً همه ی مردهای روستا رابطه دارد. خودِ قصاب یک آدم بی غیرت است که این مسئله برای ش اهمیتی انگار ندارد. یک مکانیکِ زناکار توی فیلم هست که اخیراً با همین زنِ قصاب رابطه برقرار کرده. یک دکترِ لائیکِ کوکائینی وجود دارد که جانِ آدم ها برای ش ارزشی ندارد، یک مردِ پول دارِ افسرده داریم توی کار که زن و بچه اش ترک ش کرده اند و این آدم با هیچی خوش حال نمی شود. دخترِ خودِ همین کشیش بارها سعی کرده خودکشی کند، یک افسر پلیسِ هم جنس باز توی کار هست. یک پیرمرد متوهمِ نویسنده. و یک پسرِ جوانِ زندانی که چند تا دختر کشته و خورده تشان. یک کشیشِ دیگر هم هست که بیش تر به دردِ حساب داری می خورد تا کشیشی. رویِ هم رفته، ده کده ی داغانی است. و جالب این که همه ی این مردم می روند کلیسا.

کشیش معتمدِ اهالی است. همه می دانند که آدم خوبی است، اما در عینِ حال همه سعی دارند که ایمان ش را از بین ببرند. آن زنکه ی اهلِ کمالاتِ قصاب سعی می کند که کشیش را از راه به در کند. آن مردِ پول دار هی می خواهد کشیش را بخرد. آن پسره ی آدم کش، به کشیش می گوید: "خدا من رو آفریده! فکر نمی کنی من رو درک بکنه؟". مسئولِ بار یک جایِ فیلم، با چوبِ بیس بال پیرمرد را-کشیش- کتک می زند. مکانیکِ سیاه پوست خاکسترِ سیگارش را می تکاند روی لباسِ کشیش. سگ ش را می کشند، کلیسای ش را آتش می زنند ... و خب تهدیدِ به مرگ هم که شده. همه ی این ها -که پایان هر روز، جمع می شوند دورِ هم توی یک بار، هم راه با کشیش و یک شنبه ها هم می روند کلیسا- می خواهند یک جوری ایمانِ کشیش را ضایع کنند. یکی از کلیدی ترین دیالوگ های فیلم، مربوط به همان دکترِ کوکائینی است که پیش تر ذکرِ کرامات ش آمد: کشیش یک گوشه ای توی بار  نشسته است و توی خودش است، این یارو می رود سراغ ش و بی مقدمه:

  • می دونی! برای اولین بار که کارم رو توی "دوبلین" شروع کردم. یه پسرِ سه ساله بود که پدر و مادرش به بیمارستان آورده بودنش واسه یه عملِ معمولیِ جراحی. اما مسئول بیهوشی یه اشتباهِ کوچیک کرد. پسره کر، کور ، لال و فلج  شد برای همیشه. ... بهش فکر کن! فکر وقتی رو بکن که پسربچه هوش یاری ش رو به دست آورده. توی تاریکی. می ترسه مگه نه؟ یه جور می ترسی که نمی دونی ترس قراره کی تموم بشه. می دونی قراره تموم بشه، نمی دونی کی. باید تموم بشه. باید. پدر و مادرت نمی تونن خیلی دور باشن. میان که نجات ت بدن. چراغ ها رو روشن می کنن. باهات حرف می زنن. ... اما بهش فکر کن. کسی نمیاد نجاتت بده. چراغی روشن نمی شه. تو، تویِ تاریکی هستی. سعی می کنی صحبت کنی، اما نمی تونی. می خوای حرکت کنی، اما نمی تونی. می خوای گریه کنی، اما نمی تونی فریادهات رو بشنوی. به هم راهِ بدنِ خودت دفن شدی ... .    

 آدم های ده کده، هیچ کدام شان ثبات اخلاقی ندارند. هیچ کدام شان به مرامی نیستند. همه شان مریض ند انگار. گناه هایی که اگر جمع کنی می شود یک طوفان نوح باهاش راه انداخت یا چه می دانم بلایِ قومِ عاد و ثمود را. همه ی آدم ها، در عین گناه کار بودن شان، نوعی دردِ بودن دارند انگار ... دنبالِ درمانی هستند ...  آن وقت تو-به عنوان مخاطب- مدام از خودت می پرسی که خب این کشیش قرار است با این آدم ها چه کند؟ چه طور می خواهد مداوای شان کند؟ آخر داستان قرار است به کجا برسد؟ این آدم ها، که تو شاید یک جورهایی دل ت به حال شان بسوزد، چه طور قرار است رست گار شوند؟ ...

... تا یک شنبه می شود و موعدِ جواب دادن به سؤال ها. روزِ قبل ش، کشیش -که کلیسای ش سوخته، رفیقِ کشیش ش ترک ش کرده، توی بار کتک خورده، و سگ ش کشته شده، و تو فکر می کنی که این دوتایِ آخری کارِ همان بابایی است که تهدیدِ به مرگ ش کرده- بار و بندیل ش را جمع می کند و می خواهد روستا را ترک کند. بلیط هم می گیرد، تا پایِ هواپیما هم می رود ... بعد یک شنبه که می شود، می بینیم که نرفته. زنگ می زند به دخترش و می گوید: "... فکر کنم چیزی که این مردم نیاز دارند، چیزی که این مردم فراموش کرده اند، چیزی که ما فراموش کرده ایم، بخشش باشد ..."، بعد هم از این سیاه بازی ها که "دخترم تو من ور می بخشی؟" و "من تو رو بخشیدم" و از این دست. بعد راهیِ ساحل می شود، جایی که آن صدایِ اولِ فیلم تهدیدش کرده بود به کشتن. بعد یارو می آید. بعد این ها شروع می کنند به صحبت کردن و ما می فهمیم که کلیسا را او آتش نزده و سگ ش را هم او نکشته. و بحثِ بخشش و این که او نمی تواند ... و تو همه ی این مدت با خودت می گویی که "نه بابا! نمی کشدش، درست می شود" ... و در فکر اینی که داستان چه طور به سرانجام می رود و فیلم چه مرگ ش هست ... و بنگ؛ یک تیر خالی می شود توی سرِ کشیش. تصویر فید در سیاهی می شود ...  از سیاهی درمی آید و دخترِ کشیش را می بینیم که رفته ملاقاتِ قاتلِ پدرش ... یعنی که بخشش، یعنی که به آخرین حرف های پدرش عمل کرده.

... این یعنی چه؟ یعنی تفصیلِ تصویریِ فلسفه ی به صلیب رفتنِ مسیح. یعنی همان مزخرفی که می گوید: "مسیح کشته شد که نسلِ آدم بخشیده شود". یعنی همان مهرِ تطهیرِ بشر. یعنی اجازه نامه ای  که به بشر اجازه ی هر کثافت کاری ای را می دهد؛ (... یعنی یک فیلم، که قرار بود خوب از آب در بیاید، رفت توی پاچه مان.) که چه؟ که شما هر غلطی کردید، کردید، یک قربانی همه اش را حل می کند. در تفکر کاتولیکی مسیح، قربانیِ بشر بود. به قربانِ بشر رفت. توی این فیلم هم کشیش قربانی می شود که مردمِ ده کده بخشیده شوند.

اما چرا؟ چه شرافتی در این مردم وجود دارد که برای شان باید قربانی داد؟ اصلاً آیا این فرضِ "بخش ش"ی که توی فیلم مطرح می شود، درست است؟ انسانِ گناه کار به بخش ش نیاز دارد؟ یا که رست گاری؟ رست گاریِ یک نفر که گناه کار است در این است که بخشیده شود؟ یا که چه می دانم مثلاً گناه ش را جبران کند، راهِ رفته را برگردد، سرِ کجِ خرش را راست کند و آدم شود؟ ... معلوم نیست که چه جوابی به این مسئله در فلسفه ی کاتولیکی داده می شود. توی فیلم هم اوضاع مخاطب به تر از این نخواهد بود. مخاطب پیامِ اخلاقیِ فیلم را می فهمد :"دست در دستِ هم دهیم به مهر، عوضی بودنِ هم را فراموش کنیم!". اوکی! اما پیامِ فلسفیِ فیلم چه می شود؟ مبنایِ بخششی که در این فیلم وجود دارد به چه استراتژی ای ره نمون می شود؟ این که هر الاغی که جفتک پراند را باید بخشید؟ این آقایانِ خطبه خوان کسی را که به خانه شان تعرض کند می بخشند؟ خیر.

شاید رسواییِ فیلم این جا معلوم شود که تو از خودت بپرسی : "دوست داری جای کدام شخصیت باشی؟ ... کشیش؟". خیر. من یکی که آن مرتیکه ی پول دارِ عوضی را ترجیح می دهم. چون به هر حال، با همه ی کثافت کاری ای که می کند، بخشیده می شود. ولی عاقبتِ کشیش چیست؟ یک تیر توی سرش! فراموش نکنیم که آن چه در کلیساهای کاتولیک و به اسمِ "بخش ش" صورت می گیرد، چیزی نیست مگر پس زدنِ وجدان. یک آدم می نشیند از گناه های ش می گوید و بعد هم پشیمانی ای بالا می اندازد و کشیش هم می گوید: "برو خوش باش! بخشیده شدی". آن پسرکِ توی زندان هم بخشیده شده؟ پس چرا قرار است برود بالای دار.

اصلاً فرضِ مسیحیت کاتولیکی این است که همه گناه کارند، از دَم. و از این نتیجه می گیرند که خب پس گناه کار بودن طبیعت انسان است. حالا برای این طبیعت چه باید کرد؟ قربانی داد. Calvary، این جور که مسیحی ها تاریخ را روایت می کنند، نام تپه ای است که مسیح روی آن به صلیب رفت. یعنی قربان گاه. یک چنین نگاهی به "قربانی"، ضمانتِ پلشتی است. چکِ سفید امضاست که یک نفر توی جیب دارد و دارد توی یک فروش گاهِ زنجیره ای می چرخد و هر چه دل ش می خواهد سوا می کند. این فیلم درمانِ زشتی نیست، خود را جایِ خدا نشاندن و زیرسبیلی رد کردن گناه است.   

فیلمِ Calvary فیلمِ خوبی است. اما شریف نیست. حتی با معیارهای کاتولیکی خیلی هم مؤمنانه است؛ اما با معیارهای عقلی، یک وقاهت است که دارد خودش را در آن لباسِ موقرِ ساده که گفتم عرضه می کند. کسی که این فیلم را ساخته می دانسته که چه طور باید حرف بزند، ... اما واقعیت ش این است که دارد حرفِ مفت می زند. همین .                

سجاد پورخسروانی
۲۱ تیر ۹۳ ، ۰۳:۴۶ موافقین ۱ مخالفین ۱ ۰ اضافه

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی] 






این بیش از هر چیزی درباره ی زمانی است که قانون نمی تواند "عدالت" را فراهم بیاورد. این جوری است که خیلی از مجرم ها به دنیا می آیند. وقتی در شرایطی قرار گرفتی که قانون لَلَهِ تو نبود و هیچ وقت نیازهای تو را نتوانست برآورده کند، آن گاه بعضی ها تصمیم می گیرند که خودشان به نیازگشاییِ خود دست بزنند. این جور وقت ها که رفتارها خارج از دایره ی قانون می شوند مسئله ی "جرم" به وجود می آید. یعنی "جرم" چیزی است در نسبتِ با "قانون"، نه با "درست" یا "حق" یا حتی نیازهای ساده و واقعیِ آدم ها. این که در دایره ی قانون و مدنیت کی چه کاره است، حدِ مطیع بودن یا مجرم بودن را مشخص می کند. پس هر وقت که این قانون جایی کم آورد، جایی لنگ زد و نتوانست ردِّ درست ها را درست پی بگیرد عقده ی "جرم" بیرون می زند. البته قبول که همیشه این طور نیست، چون نیازها همیشه معقول نیست. اما به هر حال این کندیِ قانون است که نمی تواند به گشادیِ نیازها درآید و نه مشکلِ نیازها که پای بندِ قوانین نیستند.

... این ها به علاوه ی مخلطه ای1 از "مضمونِ دون کیشوت" و "تفاوتِ تعقلی دیدنِ دنیا با دلی دیدنِ دنیا". که گاهی اولی خرش به بروییِ دومی نیست و خیلی وقت ها این دومی است که لازمِ بودن ها می شود. این که همیشه مدارک و قواعد نیستند که باید لوازمِ تصمیم گیریِ یک آدم را در موردِ زنده گی اش تشکیل دهد؛ بل که گاهی یک مرد برای ادامه ی زنده گی، و به دست آوردنِ آن خوش بختی که خیال ش را می برد و آن سعادت که انتظارش را، بایستی فقط و فقط به قلب ش رجوع کند، که به چه چیز باور دارد. ...

... و در نهایت این که قوانین، قراردادند ... و قراردادها قابلِ تعویض. اما چیزی که قابلِ تعویض نیست در این میان زنده گی است؛ پس نبایستی تنها بستِ زنده گی را "التزامِ به قوانین" بسازند. همین.   

 ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ

  1. به خودم اجازه داده ام و "خلط" را به بابِ "مفعله" برده ام، برحسبِ "مغلطه" که "غلط" را. حالا شما نمی خواهی بگو "غلط کرده ای".  
سجاد پورخسروانی
۰۵ ارديبهشت ۹۳ ، ۰۶:۲۸ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ اضافه

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]





 

 

 

 

نگاهی به سریالِ Hannibal (2013-)

 

      در رمانِ 1984 اورول، یک جایی است که شکنجه‌گر(ابراین) چهار انگشت‌ش را رو به شخصیتِ اصلیِ داستان(وینستون) بالا می‌گیرد و می‌پرسد: "این چندتاست؟". وینستون بلافاصله می‌گوید: "چهارتا". درد توی وجودش می‌ریزد. ابراین دوباره چهارانگشت‌ش را بالا می‌گیرد و می‌پرسد: "این چند تاست وینستون؟ خوب دقت کن!" وینستون که از درد به خود می‌پیچد با ناله می‌گوید: "به خدا قسم چهار تا! چهارتاست! چهار تا انگشت آن بالاست". دوباره درد تن‌ش را فرا می‌گیرد. ابراین می‌گوید: "نه این چهار تا نیست، پنج‌تاست وینستون! خوب دقت کن." و دوباره چهارتا انگشت را بالا می‌گیرد. وینستون می‌گوید: "خوب باشد! پنج‌تاست!" و دوباره دست‌گاه شکنجه درد را به او تزریق می‌کند. وینستون که درد کلافه‌اش کرده نمی‌داند چه بگوید: "چهارتا! پنج تا! هر چند تا که تو می‌گویی، هر چند تا که برادر بزرگ می‌گوید!" و دوباره ماشین کارش را شروع می‌کند. این تا مدتی ادامه پیدا می‌کند. دست آخر ابراین چهارانگشت‌ش را بالا می‌گیرد. "این چندتاست؟". "نمی‌دانم! به خدا قسم نمی‌دانم. فکر کنم باید پنج تا باشد اما نمی‌توانم ببینم که پنج‌تاست! شاید باید بیش‌تر سعی کنم، نمی‌دانم. شاید چهارتا باشد، شاید پنج‌تا، شاید هم اصلاً شش‌تا. ... اما نمی‌دانم!" ... ابراین لب‌خندی می‌زند و می‌گوید: "حالا به‌تر شد!"

      ادبیاتِ شک و یقین پیشینه‌ی مفصلی در انواعِ رسانه دارد. از رمان‌های جرج اورول بگیر تا آثارِ فلاسفه‌ای چون دکارت و یا علمِ ذهنِ فروید و پس‌این‌یانش. در موردِ این نوشته‌ی خاص، توجه من به سریالِ "Hannibal" است که از سالِ 2013 در حال پخش است؛ براساسِ کتابِ Red Dragonِ جنابِ توماس هریس کار شده و اقتباسِ تازه‌ای است از این اثر که پیش‌تر هم با هانیبال‌های "آنتونی هاپکینز" با آن آشنا شده بودیم. ماجرا به طورِ خلاصه درباره‌ی دکتر روان‌شناسی است که یک قاتلِ سریالی است ملقب به "سلاخِ چسپایک". ویژه‌گیِ قتل‌های هانیبال لکتر(که اسم‌ِ کوچک‌ش از "Cannibal" به گمان‌م گرفته شده) -یا همان سلاخ چسپایک- برداشتنِ قطعه‌ای از اندام قربانیان است. چیزی که در ابتدا "یادگاری برداشتن" تلقی می‌شود ولی با جلو رفتنِ داستان معلوم می‌آید که سلاخ در اصل آن‌ها را می‌خورد. دکتر هانیبال خودش کسی است که به اف.بی.آی در پرونده‌های قتلی که جنبه‌ی روان‌شناختی دارد کمک می‌کند. و در موردِ پرونده‌ی سلاخ هم. حلقه‌ی اطرافیانِ هانیبال را اعضایِ تیمِ تحقیق اف.بی.آی تشکیل می‌دهند: ویل گراهام، جک کرافورد، یک متخصص زن و دو تا هم مرد.  یک روان‌شناسِ مرد که مدیرِ زندانِ روانیِ بالتیمور است و یک روان‌شناسِ زن به نامِ آلانا بلوم که او هم مشاورِ اف.بی.آی محسوب می‌شود نزدیک‌ترین کسانِ این شخصیت در سریال محسوب می‌شوند. فصل اول در موردِ پیدا کردنِ یک مظنون قطعی برای سلاخ است، در فصلِ دو، هانیبال مضنون می‌شود و در ادامه تلاشی که وجود دارد سرِ اثباتِ این فرضیه است.

      سریال "هانیبال" یکی از قطعی‌ترین روایت‌هایی است که در زمینه‌ی مدیریرت ادراک دیده‌ام. این آدم حب و ‌بغض و شک و یقین آدم‌ها را مدیریت می‌کند. اصلاً یکی از مقاصدِ اصلی‌اش در هر قتلی یکی همین مسئله‌ی مدیریت ادراک است.  در فصلِ اول سریال یک جایی هست که هانیبال آمدن پلیس‌ها را به یک قاتل سریالی آدم‌خوار-مثلِ خودش- اطلاع می‌دهد. این باعث می‌شود که آن قاتل زن‌ش را بکشد و دخترش را هم زخمی کند. دختر که بعدها هانیبال را شناسایی می‌کند، از او درباره‌ی چراییِ این کارش می‌پرسد. جوابی که هانیبال می‌دهد این است:

-         می‌خواستم ببینم بعدش چه می‌شود.

این همان مدیریت ادراک است. طرف دنبالِ یک‌جورِ حس خداگونه‌گی است. این که وقایع را، مخصوصاً آن‌ها که تمدن وسواس زیادی روی‌شان دارد، به سمتی ببرد که خودش می‌خواهد. یکی از قول‌های معمولِ هانیبال در همه‌ی نمونه‌های اقتباسی‌اش این است که: "فکر نمی‌کنی خدا هم از قتل لذت می‌برد؟".

      ویل گراهام، مأمورِ ویژه‌ی اف.بی.آی که خودش هم از نوعی روان‌پریشی سهم برده، اولین کسی است که متوجهِ هانیبال می‌شود. اولین کسی است که به سلاخ بودنِ او یقین می‌آرد و در عین حال اولین کسی است که این یقین‌ش دچار شک می‌شود. در همه‌ی ماجرا این هانیبال است که شک و یقینِ او را کنترل می‌کند. کار هانیبال در کل ماجرا سرِ این است که ذهنِ آدم‌ها را و قلب آدم‌ها را کنترل کند: اول این یقین را که او فرد خوبی است در دلِ افراد می‌نشاند. بعد عمداً این را دچارِ شک می‌کند و بعد دوباره این شک را دچارِ شک. مهم‌ترین بازیِ این داستان همین جاعوض کردن‌های شک و یقین‌ها‌ است. این مهم‌ترین سرگرمی‌ای است که هانیبال از آن لذت می‌برد: "مدیریت ادراک"(که از عناصرِ عملیات فرنگی محسوب می‌شود و "جنگِ نرم". یک جورهایی عناصرِ کامل جنگ نرم را می‌شود با این سریال پاس کرد).

      دوم مسئله‌ی واقعیت است در این سریال که به چالش گرفته می‌شود. کسانی که موردِ هجمه‌ی روانیِ هانیبال قرار می‌گیرند(از جمله ویل)، به مرحله‌ای می‌رسند که واقعیت براشان گم است. مطمئن نیستند که چه چیز واقعی است(مثلِ همان مثالِ 1984 است که گفتم). یک، خودِ واقعیت است که دچار گسست می‌شود و دو تعریفِ واقعیت است که دست‌خوشِ تغییر. می‌بینی که روانی‌های داستان خوش‌حال‌تر از عاقل‌های‌ش هستند. در حالی که آنان دست به جنایت زده‌اند، آدم کشته‌اند، آدم خورده‌اند و ... بعد هم یا کشته شده‌اند یا راهیِ تیمارستان. اما عاقل‌های داستان که افرادِ دایره‌ی جناییِ اف.بی.آی باشند و دوسه تا روان‌شناس نمی‌توانند خوش‌حال باشند. موفقیت برای این‌ها خوش‌حال کننده نیست. اصلاً موفقیت نیست. این‌ها نتوانسته‌اند از بروزِ حادثه جلوگیری کنند، فقط به آن پی برده‌اند. بعد درمی‌آیی که خب "آن‌ها دیوانه اند ..."، ولی ویل که دیوانه می‌شود، می‌گویی نشد که. این مسئله‌ی تعریفِ واقعیت و گسست واقعیت است. واقعیتی است که این دیوانه‌ها برای خودشان تعریف می‌کنند، در آن غوطه می‌خورند و تخیل می‌کنند، بعد ناچاراً به دنیایِ واقعیتی می‌افتند که نمی‌تواند آن‌ها را برتابد. باشد، آن‌ها از کرده‌ی خود پشیمان نمی‌شوند. مسئله این‌جاست که نهایتِ استفاده‌شان را کرده‌اند: تبدیل شده‌اند به قاتل‌های سریالی. و در این هیچ پشیمانی‌ای نمی‌بینند.

      سوم،  که به اول و دوم خیلی وابسته است، مسئله‌ی تفسیرِ زنده‌گی است. چیزی که به ویژه در این داستان متوجه آن‌یم "تفسیرِ زنده‌گی"است. یک مسئله‌ای وجود  دارد به نامِ "زنده‌گی" که با "مرگ"1 حل می‌شود. هر کدام از قاتل‌های سریال و خودِ هانیبال یک معنایی برای این زنده‌گی قائل ند. یک جورهایی هر کدام یک فیلسوف‌ند. و جوابِ هر کدام از این‌ها به مسئله‌ی زنده گی نوعِ قتلی است که مرتکب می‌شوند. آن ویژه‌گیِ خاصی که قتل‌های‌شان را "سریالی" می‌کند. مثلاً خودِ هانیبال قربانیان‌ش را "خوک" می‌داند. آن‌ها را می‌گیرد، می‌کشد، بخشی‌اش را می‌خورد و بخشِ دیگرش را برای این که ببیند باقیِ خوک‌ها چه می‌کنند رها می‌کند میانِ آن‌ها. ... و طنز داستان دارد به این جا برمی‌گردد که شخصیت‌های پلیس و خوبِ ماجرا تنها کسانی‌اند که فلسفه‌ای برای زنده‌گی ندارند. تابعِ قانون‌ند و این خیلی جاها اذیت‌شان می‌کند. نوعی تعلقِ اجباری به فلسفه‌شان-قانون- دارند که بعضِ جاها دچارِ ازخود بی‌گانه‌شان می‌کند. و این‌جوری است که برای پیدا کردنِ سلاخ فقط بایستی از این حدِ قانون پافراتر گذاشت. میریام، کارآموزِ اف.بی.آی اولین کسی است که چنین می‌کند، سلاخ را شناسایی می‌کند و سلاخ گیرش می‌اندازد. بعد نوبتِ ویل است، هانیبال را پیدا می‌کند و او هم راهیِ تیمارستان‌ش می‌کند و مأمور بورلی(آن زنِ آسیاییِ متخصص) هم همین کار را می‌کند و سر از آشپزخانه‌ی هانیبال در می‌آورد. پس یک: کسانی داریم که از فلسفه‌شان بی‌گانه‌اند، و دنبال حقیقت‌ند(همان مأمورانِ اف.بی.آی)؛ دو: کسانی داریم که این‌ها دارای فلسفه‌اند(قاتل‌های سریالی)؛ و سه: کسانی که در این میانه کاری به فلسفه ندارند(مردمِ عادی که خوک فرض می‌شوند. هم از نظرِ هانیبال و هم در داستان که هیچ توجهِ اضافی‌ای به آن‌ها نمی‌شود). گروهِ سوم توسطِ گروه دوم کشته می‌شوند. گروه اول دنبالِ گروهِ دوم‌ند و گروهِ دوم در میانه‌ی این‌ها تظاهر به هم شکلی می‌کنند(این مسئله‌ی تظاهر خاصه در سریالِ  Dexter خیلی مشهود است). پس معتقدینِ ما "دیوانه‌ها" هستند. جوینده‌گان حقیقت "پلیس ها" و باقی هم که ول‌معطل‌ند. بر این اساس می‌شود گفت که انواع این داستان‌ها نوعی تفسیر از زنده‌گی می‌دهند. تفسیری که شاید به مذاق ما خوش نیاید و در زنده‌گیِ روزمره‌مان هم جایی نداشته باشد، اما نوعِ جدی‌ای از نسبتِ با زنده‌گی است. کافی است جایِ دیوانه‌های قاتل یا جامعه‌ستیزها، افرادی را بگذاریم که به نوعی از واقعیت-جدایِ از واقعیتِ مسلم(!)- قائل‌ند و آن واقعیت را جامعه نمی‌تواند برتابند(تقریباً همه‌ی ما!).

      همه‌ی این‌ها برآیندی است که نوعی ارزش را در زنده گی مطرح می‌کند. واقعیت چیست؟ چه درکی از آن داریم؟ و چه تفسیری؟ ... این می‌شود بنیادِ چیزی که ما "ارزش"ش می‌نامیم. همین.

 

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1.     جنایت بروزِ نوعِ خاصی از انسانیت از میانِ خون و خشونت است. بیش از هر رسانه‌ای یا هر ژانری، این داستان‌های جنایی‌اند که به معنایِ زنده‌گی وسعت می‌بخشند و درباره‌ی آن حرف می‌زنند. مرگِ این داستان‌ها اشاره به زنده‌گی دارد. انسانی‌ترین نوعِ سریال‌هایی که دیده‌ام هم به نظرم همین قسم است.

این که در هر فرهنگی ارزش زنده‌گی در چیست و این با کدام مدل از زنده‌گی ممکن می‌شود، در این سریال‌ها به واسطه‌ی مرگ تفسیر شده. کسانی که می‌کشند و کسانی که کشته می‌شوند و کسانی که به دنبالِ کشتنِ آن کشنده‌ها هستند، همه بحثی است که در بسترِ واقعیتِ نرتولوجیِ داستان، مطرح می‌شود. هر کدام رزومه‌ای دارند که پیش از آن اتفاق-مرگ- وجود دارد و با آن اتفاق کامل می‌شود. تعبیرِ این‌ها از زنده بودن، از زنده‌گی و ارجی که هر کدام در فرهنگ‌شان-شخصی- به زنده‌گی می‌گذارند؛ خودِ زنده‌گی، نه زنده‌گیِ خودشان. مالِ بعضی از این‌ها، تفسیرشان از زنده‌گی ارزشی را می‌آفریند که "جنایت" را رقم می‌زند.     

·      از سریال‌هایی که به گمان‌م این تفسیر (و آن انسانیت) خیلی درشان مشهود است یکی The Killing است، Castle، The Mentalist، True Detective، The Bones،  Criminal Minds و سریِ CSI، ، The Following، The Bridge، Dexter به طور ویژه، Perception  و Elementry و   Psych  و Sherlock و UnForgetable هم. 








دانلود پی.دی.اف "تفسیرِ زنده‌گی با جنایت"

       

     

 

سجاد پورخسروانی
۲۴ فروردين ۹۳ ، ۱۵:۱۵ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ اضافه

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]






درباره‌ی کتابِ The Positronic Man (1992) و فیلمِ  Bicentennial Man (1999)

 

      کتاب اثری است و فیلم اثری. هر کدام به درامِ رسانه‌شان. درآمده در مدیومِ مخصوصِ خودش. این درست که فیلم اقتباسی است از کتاب، اما کاملاً مجزایِ از کتاب اثرش را می‌گذارد. در موردِ اغلب فیلم‌هایی که از روی کتاب‌ها ساخته می‌شود، قضاوتی وجود دارد که آن را با متن‌ش مقایسه می‌کند. در موردِ این اثر "مرد دویست ساله" واقعاً نمی‌شود چنین حکمی داد. کتاب از فیلم، یا فیلم از کتاب‌ش به‌تر نیست. هر کدام روایتی است معقولِ رسانه‌اش. و البته که من هر دو را دوست دارم. هیچ کدام را هم به دیگری ترجیح نمی‌دهم. البته قابل مقایسه هست –همان‌قدر که مثلاً الیورتویست با بینوایان-. مقایسه از جانبِ شباهت‌هاست و نه هم‌جنسی. 

      توافقِ هر دو اثر در طرحِ این سؤال است که: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". لااقل من این‌طور گرفته‌ام. هر دو اثر از لحاظِ اثرگذاری موفق عمل می‌کند. صفحه‌ی آخر کتاب می‌خواهد گریه‌ات بگیرد و سکانسِ آخر فیلم هم رعشه‌ی "آیا من لیاقت انسان بودن را دارم؟" بر جان‌ت می‌افتد.

      هر دو اثر درباره‌ی "انسان" است و نه "روبوت" یا "علم". کارهایِ دیگر آسیموف را نمی‌دانم(نخوانده‌ام)، اما این کارش، بیش‌تر از این که علمی-تخیلی یا گمانه‌زن باشد، زمینه‌ای است برای پرداختن به همین مسئله: "چه چیزی انسان را انسان می‌کند؟". آیا آن چیز قوه‌ی اختیار اوست؟ آیا قدرت‌های انسان او را انسان کرده؟ آیا آن درهم آمیخته‌گیِ خاصِ ژنتیکی-آن نژادِ آدم- او را انسان می‌کند؟ ... اصلاً تعریف انسان چیست؟ انسان نوعی موجود بیولوژیک است که داروین تعریف می‌کند؟ نوعی اتفاقِ طبیعی؟ ... . نوعِ خاص -و برتری- از هم‌پایانِ زنده‌ی خودش؟ ... . آیا همه‌ی انسان‌ها انسان‌ند؟ ... . این کاری است که آثار انجام می‌دهند. اتکا بر یک سهل‌انگاریِ کوچکِ فلسفی(همان که "چه می‌شد اگر"ش می‌نامند) و پی ریختنِ باقیِ قضایا بر این توافق. چه می‌شد اگر روباتی قصدِ انسان بودن می‌کرد؟ یک روبات از انسان چه چیزهایی را کم دارد؟ چه می‌شد اگر فرضِ روح و روان و این جنگولک‌ها را برای لحظه‌ای متوقف می‌کردیم و انسان را -هر چه که هست- منهایِ ماهیتِ خَلقی‌اش می‌پنداشتیم. آن‌وقت چه چیزی انسان را انسان می‌کرد؟ ... . و درست همین تصور است که انسان را در مقامِ دنیاییِ او به چالش می‌کشد. تصوری منهای دین. یا بی‌دخالتِ دین یا هر کدام از انواعِ فلسفیِ منشأِ انسان‌یاب(چه این‌که این فرضِ "چه می‌شد اگر" را با پایه‌های دینی هم می‌شود یک جورهایی ماست‌مالی کرد. بگذریم). 

      وقتی "آیزاک آسیموف" و آن رفیق‌ش "رابرت سیلوربرگ" کتاب را می‌نوشته‌اند(حالا این‌که چه‌طور می‌شود دونفری یک کتاب داستان را نوشت من هم مانده‌ام!) راهی را می‌رفته‌اند که قرار بوده ته‌ش به این برسد: "انسان کیست؟". پرداختِ به این مسئله از طرحِ دو شکل سؤال قابل پی‌گیری است: یک شروع کردن از خودِ انسان. "انسان چیست؟"؛ که چه ویژه‌گی‌هایی دارد که اگر نمی‌داشت انسان نمی‌بود؟ و دو این که یک "غیرِ انسان" چیست؟ که ما غیرش را انسان بنامیم؟... این‌ها آمده‌اند و هر دو را -در کتاب-  تؤامان کرده‌اند. ما یک روبات داریم-یک غیرِ انسان- که می‌خواهد انسان شود. چه چیزهایی کم دارد برای انسان بودن؟ مسلماً روبوت انسان نیست. پس با شرحِ یک روبوت شروع می‌کند. روبوتی که مدام با خودش "انسان نبودن" را یدک می‌کشد و با خالی شدنِ تدریجی از روبوت بودن می‌خواهد انسان شود. در کنارش ما با انسان‌هایی روبه‌رو هستیم  که یواش‌یواش از خود تعریفِ جدیدی بروز می‌دهند. فاقد از خیلی چیزهایی می‌شوند که "انسان بودن" را به زعمِ فرضِ اول داستان لازم دارد. آدم‌هایی که ضعف‌شان کم‌تر است، طولِ عمرشان بیش‌تر و این را مدیونِ علمِ روبوزیست شناسی‌ای هستند که به دستِ یک روبوت پیدا شده. آدم‌های داستان یواش‌یواش خالی از جسدِ انسانی می‌شوند و روبوت آهسته‌آهسته در شباهتِ با انسان پیش می‌رود. هم‌ریختِ انسان‌ها می‌شود، هم‌شأنِ حقوقیِ انسان‌ها می‌شود و حتی در مقامِ صلاح پیش‌تر از آن‌ها هم می‌رود. و مدام انسان‌ها را در انسان بودن‌شان به پرس‌ش می‌گیرد. او در داستان سؤال‌ش مدام این جور تکرار می‌کند که: "چه چیزهایی من را انسان می‌کند؟" ولی این سؤال انگار که به صورتِ "چه چیزهایی شما را انسان کرده؟" دائم در ذهن مخاطب تکرار می‌شود. دیگران چه چیزی دارند که "اندرو"ی روبوت ندارد؟ دیگران چه کرده‌اند که لایقِ انسان بودن‌شان کرده؟ ... و اصلاً آیا انسان بودن یک جنبه‌ی انفعلانی است به لطفِ گونه یا یک جنبه‌ی استحقاقی که می‌شود به آن رسید. آدم‌ها چه‌قدر برای انسان بودن‌شان تلاش کرده‌اند؟ در آخر داستان، جایی هست که اندرو درخواستِ انسان بودن از مجلس می‌کند. می‌خواهد آن‌ها انسان بودن‌ش را به رسمیت بشناسند. جمله‌ای را که در آن هنگام و برای توضیحِ درخواست‌ش ارائه می‌کند، "انسانِ بالفعل نیست"، بل که "انسانِ بالاستحقاق است". او استحقاقِ انسان بودن را دارد نه این که انسان بودن از ویژه‌گی‌های ارثی‌اش بوده باشد. او برای انسان بودن تلاش کرده و حالا چیزی که می‌خواهد یک "حق"ِ استفعالی است نه یک وضعیتِ الزامی. و این‌جوری در نگاهِ فلسفی، این سؤال از چیستیِ انسان می‌گذرد و به کیستیِ او می‌رسد(یعنی همان مسئله‌ی اصلی). اندرو شاید هیچ‌گاه "انسان"ِ چیستی نشود، اما انسانِ "کیستی" چرا. از همان اول‌ش بوده. از همان اول‌ش که خواسته انسان باشد و شروع کرده به تلاش کردن برای‌ش. یک جایی از کوره در می‌رود که "مگر این خیلِ آدم‌هایی که در تمامِ عمرشان هیچ خیری به بشر نمی‌رسانند و بودشان با نبودشان هیچ توفیری ندارد چه کرده‌اند که لیاقتِ انسان بودن را داشته باشند؟". مثلاً آن دوتا لاتی که برای خوش‌گذرانی می‌خواستند توی مزرعه اوراق‌ش کنند؟ راهِ اشتباهی که در پاسخ دادنِ به این سؤال پیموده بود هم همین بود که او می‌خواست انسانِ بیولوژیکی باشد و روزی به مرحله‌ای رسید که گذر از آن برای انسان بودن بیولوژیکی امکان‌پذیر نبود(مسئله‌ی مغزِ پوزیترونی‌اش). این‌جا بود که اندرو دریافت که مدت‌هاست که انسان بوده. شاید از همان اول. پس به آخرین چیزی که برای انسان بودن لازم است دست می‌زند، آخرین ضعفِ آدمی. چیزی که به اختیارات و اعمالِ او معنا می‌دهد: فانی بودن، مرگ.

      اتفاقاً تکیه‌ی فیلم هم بر روی همین مسئله است؛ که یکی از ویژه‌گی‌های اصلیِ انسان "ضعف"ِ اوست. ضعف از حیثِ بقا. چیزی که انسان را از قاعده‌ی منطق تخطی می‌دهد. همه‌ی احساسات، همه‌ی حالت‌ها، ازدواج، جفت‌گیری‌های بدونِ بارگیری. فدا کردنِ خود برای دیگری. اصلاً دوست داشتنِ دیگری. همه‌ی چیزهایی که به تنِ نارسای او مربوط می‌شود و همه‌ی چیزهایی که به قلبِ غیرمنطقیِ او پیوند می‌خورد. انسان را مجموعه‌ی ضعف‌هایی دربرگرفته که از آن وجودش را تعریف می‌کند: خوب بودن در عینِ ضعیف بودن. ... آخر فیلم هم مثلِ آخر کتاب با آخرین نقطه ضعفِ انسان تمام می‌شود. اندرو، در کنارِ هم‌سرش خوابیده و منتظرِ رأی دادگاهی است که درباره‌ی "انسان بودن"ِ او به قضاوت نشسته‌اند و "می‌میرد". این مردن آخرین قله‌ی اندرو برای انسان بودن است. با کسانی که بر این انتخابِ او خرده گرفته‌اند می‌گوید: "من ترجیح می‌دهم که انسان بمیرم تا این که روبوت زنده‌گی کنم"!    

      و درنهایت این سؤالی است که داستان از مخاطب‌ش می‌پرسد: "شما چه کردیده‌اید که مستحق انسان بودن باشید؟". همین.     

 

سجاد پورخسروانی
۱۷ فروردين ۹۳ ، ۲۲:۲۸ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ اضافه

[دسته بندی: درباره ی تولیدات فرهنگی]




اکثر فیلم هایی را که دوست دارم، دلیل موجهی بر این دوست داشتن شان نمی یابم. یعنی تا بخواهم بنشینم و به دلایلِ این دوستی نگاه کنم حداقل پنج شش بار از دیدنِ مکرر آن گذشته است. خیلی هاشان هم که اصلاً هیچ وقت به میزِ استدلال نمی رسند که بخواهند مورد قضاوت های ثواب و ناثوابی قرار بگیرند یا نه. واقعیت همین است که چیزی از آن خوش ت آمده، خوش ت آمده؛ لازم نیست که حتماً دلیلی وجود داشته باشد(هر چند همیشه وجود دارد). دوست داشتن سوایِ دانستن خوبی چیزی در بالاخانه یا اندرونی است. یک احساس است که هر بار با تکرارش تازه تر می شود. دوست داشتن چیزِ کهنه  شونده ای نیست. کدام فیلمِ سابقِ مورد علاقه تان هست که فقط به خاطرِ کهنه شدن ش از آن دست کشیده باشید. من بارها و بارها فیلم "افسانه ی 1900" را دیده ام، ولی هر هنوز برای م "دوست نداشتنی" نشده. یا مثلاً آژانس شیشه ای یا مثلاً کتابِ "من او"ی امیرخانی. ادبیات که دیگر اصل ش به قدمت برمی گردد. کیست که با تکرار، از مولانا خسته شده باشد و الخ.

از این بگذرم، ... و باز همان دلیلِ دوستی: نمی شود خیلی از این دلیل ها را گفت و هر وقت هم بعدِ مدت ها سَرِ این گفتن گرفته می شود به توجیه است، نه نقد. ... و خب حالا این قرارِ جملات من است با فیلمِ Silver Lining Playbook:    این یک کمدی درام عاشقانه است(حالا یعنی چه خدا می داند!). دو تا آدم دیوانه اند که به پست هم می خورند و در نهایت عاشق هم می شوند. یکی منفی نگریِ مزمن دارد که حاد شدن ش به خاطرِ خیانتِ هم سرش به اوست(مت با بازی بردلی کوپر) و دیگری هرزه گیِ رفتار که به خاطرِ فوت شوهرش و این که خودش را بابت این ماجرا مقصر می داند بروز می یابد(تیفانی با بازی جنیفر لارنس). یکی دیوانه شده چون هم سرش به او خیانت کرده و دیگری دیوانه شده چون هم سرش به خاطرِ توجه نکردنِ او به نیازهای جنسی اش دچار صانحه اس شده و مرده. یکی احساسِ خیانت دیده گی می کند و دیگری احساسِ خیانت کردن. حالا اینی که احساسِ خیانت کردن می کند، می خواهد به آنی که احساس مورد خیانت قرار گرفتن می کند کمک کند، ضمنِ این که دل ش هم پیشِ او گیر است. از طرفی فشار اجتماعی و در مضیقه قرار دادن های افرادِ پیرامونِ این دو من خاطرِ برچسبِ "دیوانه بودن" شرایطِ ویژه ای را در به هم پیوستنِ این دو فراهم می کند. بهانه می شود معامله-هم کارِ رقص به ازایِ رساندن نامه- و عشق پشت این پوشش شکل می گیرد. ... اما نکته ی فیلم این جاست که "همه ی آدم های فیلم دیوانه اند" به نوعی. پدرِ مت (که نقش ش را رابرت دنیرو بازی می کند) زنده گی اش را از طریق شرط بندی و قمار روی مسابقات فوتبال آمریکایی می گذراند(همین اولین دیوانه گیِ او)؛ او اعتقادات عجیبی در موردِ بالا بردنِ شانسِ پیروزیِ تیم های ش دارد، مثلاً نگاه کردنِ بازی در شرایط خاصی و با افراد خاصی و با آدابِ خاصی. مادر مت هم ... مادرها که اصولاً همه از دم دیوانه اند-به خاطرِ مهربانی شان- که هر چند لازم ترین دیوانه گیِ عالم است و به ترین شان، اما باز دیوانه گی است(این که مثلاً محبِ فرزندی باشی که محبِ تو نیست و الخ). برادرِ مت مدام اصرار دارد که خودش را به رخ برادرش بکشد و داشته های ش را در برابر نداشته های مت بگذارد. دوستِ مت که یک سیاه پوستِ دیوانه است و در تیمارستان با هم آشنا شده اند ...(لازم است بقیه اش را بگویم؟). رندی که حریفِ شرط بندیِ پدرِ مت است هم که دیگر یک دیوانه ی تمام عیار است که کلِ زنده گی اش را پای قمار گذاشته و جلویِ پدرِ مت با می خواهد با مادر او لاس بزند. دوستانِ برادر مت هم دو تا دیوانه اند که مت هنوز از راه نرسیده می پیچند به پر و پای ش که "تو دیوانه ای"، حال آن که برادرش هم پیش تر به شان تذکر داده که مت روی این حرف ها حساس است. هم کارِ سابقِ مت هم بعدِ هشت ماه که از آزاد شدن او از بیمارستان می گذرد و روان پزشک تأییدیه سلامت او را امضاء کرده و دادگاه هم او را رها کرده باز از دیدن او می ترسد و با نزدیک شدنِ او به خود شروع می کند به داد و فریاد کردن. یک بچه مدرسه ای هم توی محل راه افتاده دنبال مت که درباره ی "دیوانه بودن" برای درس ش از او مصاحبه بگیرد. آخر از همه هر که خودِ تیفانی است و مت که دیوانه اند. پدر و مادرِ تیفانی هم دیوانه اند. هم کاران سابق تیفانی هم دیوانه اند. دوستِ مت و هم سرش که خواهر تیفانی باشد هم دیوانه اند. شوهرِ مرده ی تیفانی دیوانه بوده. آن معلمِ تاریخی که با نیکی هم سرِ سابق مت زیر دوش بوده هم دیوانه است که وقتی که مت می رسد سروقت شان به جای این که فرار کند می گوید: "به تر است از این جا بروی"! پلیسِ داستان هم دیوانه است. حتی روان پزشکِ مت هم یک جورهایی دیوانه است ... اینان همه دیوانه اند و تازه وقتی به انواعِ دیوانه گیِ این ها نگاه می کنی، می بینی که دیوانه گیِ مت و تیفانی از همه کم تر است و اتفاقاً بی خطرتر. این جوری فیلم می گوید که: "همه ی ما دیوانه ایم"، اما "دیوانه گیِ مت و تیفانی قشنگ است" ... و این حرف یکی از چیزهایی است که این فیلم را دوست داشتنی می کند. همین.      

سجاد پورخسروانی
۱۰ دی ۹۲ ، ۱۳:۳۲ موافقین ۰ مخالفین ۰ ۰ اضافه